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Semesterprojekte

Themenarchiv der Projekt- und Diplomarbeiten

Semester:
Wintersemester

Student:
Abel, Anna
Biechteler, Heike
Conradi, Julia
Förster, Catharina
Gieseke, Alexander
Hassenstein, Boris
Hoelzinger, Anne
Krug, Julia
Müller, Heidi
Opper, Cornelius
Przyrembel, Mark
Roloff, Yves
Schladitz, Wenke
Schneider, Christian
Schudel, Manuel
Swillus, Joachim
Wiesmann, Patrick

Studienphase:
Projekt im Hauptstudium

Professor / Lehrbeauftr.:
Prof. Eilfried Huth

Assistent / Wissensch. Mitarb.:
Jesko Fezer

Themengebiet:
Kultur/ Medien/ Kommunikation

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  • 1999. Studenten:
    Abel, Anna • Biechteler, Heike • Conradi, Julia • Förster, Catharina • Gieseke, Alexander • Hassenstein, Boris • Hoelzinger, Anne • Krug, Julia • Müller, Heidi • Opper, Cornelius • Przyrembel, Mark • Roloff, Yves • Schladitz, Wenke • Schneider, Christian • Schudel, Manuel • Swillus, Joachim • Wiesmann, Patrick
  • Projekt im Hauptstudium
  • Prof. Eilfried Huth
  • Kultur/ Medien/ Kommunikation
Semesterprojekt Architektur

RewindMETABOLISMUS

baulicher stoffwechsel in japan 1960-1970
Populärkultur im Japan der 60er
Heike Biechteler

Inhalt

Das japanische Kino der 60er Jahre
Über die Filmbewegung der Nouvelle Vague (der ´Neuen Welle`) im Japan der 60er Jahre soll aufgezeigt werden wie diese in Verbindung mit der zeitgleichen politischen Studenten­bewegung stand und wie das hierarchische Studio­system aufgrund der rückläufigen Zuschauer­zahlen parallel zur Verbreitung des Fernsehens und der Einfluß neuer Technologien (z.B. der 16mm Kamera) und schließlich internationale Kontakte und Einflüsse die Filme bzw. deren bewußte inhaltliche und ästhetische Innovation bestimmten.
Es soll gezeigt werden, daß die japanische Gesellschaft keineswegs so einheitlich und geschlossen war und ist, wie dies oft gerne dargestellt wird, und daß gerade bei den Filmen der 60er gesellschaft­liche Elemente dominieren.
Diese Bewegung ist u.a. deshalb eine Erneuerung, weil die Filme von Einzelleuten und nicht von großen Produktions­firmen gemacht wurden.
In den 60er Jahren entstanden abgesehen von der ´Nouvelle Vague` Erotikfilme, die sogenannten ´Pink Movies`, die auf großes Interesse stießen, neben einer Reihe von Dokumentar­filmen (´Nacht und Nebel über Japan`- von Nagisa Ôshima):

'....Die Zuschauer brennen darauf,
authentische Dinge zu sehen
....,was sie aber vorgeführt bekommen,
sind nur die falschen Hüllen
des authentischen Scheins....'

(aus ´ Die Ahnung der Freiheit` Nagisa Ôshima).

Die Nouvelle Vague
Parallel zum Westen leitete auch die ´Neuen Welle` in Japan einen neuen Heldentypus auf der Leinwand ein, dieser Heldentypus- entfremdet, unbeteiligt, gewalttätig und ein Produkt der Medien (insbesondere des Kinos) stellte eine exakte Verkörperung der Jugendre­bellionen und Protest­bewegungen dar.
Anders als im Westen, wo diese Bewegung eher dem ´Übermut` dieser Generation zuzuschreiben war, war in Japan eine Aufruhr wie diese schockier­ender und bedeutungs­voller zugleich.
Für eine Gesellschaft, die großen Wert auf Gruppen­identität, Stabilität, Ehrfurcht vor den Älteren und ihren Traditionen und auf Zurückhaltung im öffentlichen Ausdruck privater Gefühle legt, bezeichneten die Ereignisse der 60er Jahre eine Neudefi­nition ihrer Grundwerte.
Dabei sind die japanischen ´Nouvelle Vague` Filme sowohl politische und historische Aufzeichnungen, als auch lediglich ästhetische Texte, die sich mit gegenwärtig aktuellen Gebieten der Filmtheorie überschneiden. Eine Beziehung zum kulturellen und politischen Kontext wird gesucht und auch zu der Filmgeschichte, in der es entstanden ist und gegen die es sich wendet. Die Regisseure der Nouvelle Vague (Nagisa Ôshima, Masahiro Shinoda, Shôhei Imamura,...) kehren sich aber nicht nur von der vorherigen Generation japanischer Filmemacher ab, sondern wollen Inhalt und Form radikalisiert darstellen.
Unter der japanischen ´Nouvelle Vague` werden hier diejenigen Filme verstanden, die in der Folge von Ôshimas ´Eine Stadt voller Liebe und Hoffnung` produziert wurden, Filme, die eine offene politische Haltung einnehmen im allgemeinen oder in Bezug auf ein bestimmtes Thema und sich einer vorsätzlich neuen Form im Vergleich zu den etablierten filmischen Normen in Japan bedienen. Man war darum bemüht in den Filmen einen Inhalt und eine Form zu schaffen, die es ermöglichten, die Widersprüche in der japanischen Gesellschaft zu entlarven.
Diese Avantgarde-Bewegung (im Sinne der Begrifflichkeit von Renato Poggioli, nach dem eine Bewegung sich vorrangig bildet, um ein positives Ergebnis zu erzielen, ein konkretes Ziel zu verfolgen) entstand auf dem Boden einer relativ freizügigen, größtenteils unzensierten Kultur – wie in jeder anderen Kultur auch, kann eine Avantgarde-Bewegung nur in einem Klima liberaler politischer Freiheit gedeihen, selbst wenn sie oft eine feindliche Haltung gegenüber der demokra­tischen und liberalen Gesellschaft einnimmt.
Bei der Nouvelle Vague handelte es sich um eine Bewegung und nicht um eine Schule (Bsp. der Regie­assistenz). Das Konzept der Bewegung ist außerdem umfassender, insofern es politische Betätigung auch außerhalb der eigentlichen Grenzen der Kunst mit einschließt- darin steckt die Idee, daß eine künstlerische Avantgarde-Bewegung per se über eine politische Dimension verfügt (das wird mit dem revolutionären Kino Rußlands der 20er Jahre, Brechts Theorien über das Theater und der franzö­sischen Nouvelle Vague geteilt).
Alle wesentlichen Filme der ´Nouvelle Vague` wurden anfangs von einer der größeren, kommerziell organisierten Produktions­gesell­schaften produziert (die japanische Filmindustrie liegt in den Händen von fünf großen filmprodu­zierenden Gesellschaften, die unterein­ander einen erbitterten Kampf um den relativ begrenzten Markt führen. Die ´Nouvelle Vague` selbst hat längere Zeit für die Shochiku gearbeitet, diese aber- meist wegen schlechter Arbeitsbe­dingungen wieder verlassen oder politischer Differenzen wieder verlassen und ´unabhängige Produktionen` gegründet.).
Trotzdem begannen die Zuschauer­zahlen im Kino deutlich zu fallen, auch wegen dem unaufhalt­samen Vormarsch des Fernsehens. Die Produktion rutschte 1960 von 547 auf 423 ein Jahr später. 1978 hatten sie sich bei 340 jährlich eingependelt, von denen der größte Teil aus ´Pink Movies` und ´Roman Porno`- Streifen bestand.
Die ´Nouvelle Vague` nahm einen kleinen Teil der Produktion ein. Auch nicht in einem so hochgradig belesenen und künstlerisch lebendigen Land wie Japan wird keine Avantgarde-Bewegung jemals die Massen­popula­rität erreichen, die der Film braucht, damit sich eine Industrie erfolgreich und profitabel erhalten kann. Die ´Nouvelle Vague` hatte niemals eine Mehrheit erlangt gemessen an der Zahl der produzierten Filme. Der Publikums­schwund ist daher eine allgemeine Abwendung vom Kino, wahrscheinlich im Zusammenhang mit der Konkurrenz durch das Fernsehen zuzuschreiben.
Keinosuke Rinoshita, der zu Shochikus bedeutendsten Regisseuren zu Beginn der 60er Jahre zählte, machte die ´Nouvelle- Vague` selbst für den Niedergang der Zuschauer­zahlen verantwortlich- das Publikum würde entmutigt werden durch die Haltung und die Filme dieser jüngeren Regisseure. Die Autoren der ´Nouvelle Vague` würden ihre Verant­wortung gegenüber der Gesellschaft scheuen, indem sie Filme machten, die die Kultur kritisierte und in ihrem Stil zu anspruchsvoll war.
Die politischen Ziele, die der Bewegung den Anstoß gaben gerieten aber zunehmend außer Reichweite und wurden so zum Spiegel des qualitativen und quantita­tiven Verfalls gegen Ende der 60er Jahre. Jedoch bildeten in Japan die Jahre 1960 und 1970 die Angelpunkte für Aufstieg und Fall einer Avantgarde.

Nagisa Ôshima
Nagisa Ôshima spielte eine zentrale Rolle innerhalb der Japanischen Nouvelle Vague, allein durch den unmitelbaren Einfluß, den er in ihrer Entstehungs­phase ausübte - neben ihm gab es Filmemacher dieser Zeit, die die hervor­stechenden Eigenschaften jeder der vorher­gehenden Generationen in sich vereinigen: Hiroshi Teshigahara, Susumu Hani, Nagisa Ôshima, Yoshishige Yoshida.
Einerseits wurde von ihnen die akademische Klarheit von Tadashi Imai, Kajiro Yamamoto,... abgelehnt, andererseits teilten sie deren politisches Engagement, das sie im gleichen Maß radikalisiert haben wie einen ganze Generation junger Intellek­tueller unter dem Einfluß der Jungen sich zur Linken der Kommunistischen Partei bewegt hat. Dieses politische Vision steht darüber hinaus in engem Zusammenhang mit einem sich ´Neu-Besinnen` der Ästhetik der Vorkriegsmeister, dieses sich neu besinnen wird aber gleichzeitig radikalisiert, indem die ´akademische Klarheit` abgelehnt wird.
Jedoch vertraten diese Filmemacher die Ansicht, daß man die erstarrten japanischen Künste reaktivieren müsse.
Teshigahara, Hani, Yoshida und Ôshima kamen alle in den späten 50ern oder den frühen 60ern zum Film. Alle begannen ihre Karriere in einem der größeren Studios und fanden es früher oder später notwendig sich selbständig zu machen, wenn auch nur vorüber­gehend.
Ôshima begann seine Laufbahn als Regisseur in einem der großen Studios (Shôchiko) und speziali­sierte sich auf Jugendfilme (seishin eiga), die auf die Experi­mentier­freudigkeit des Regisseurs hinweisen.
Ôshima galt als der politischste Regisseur der radikalen Linken, gleichzeitig hat er der Partei­politik immer mißtraut, und das politische Element in seinen Filmen ist nur ein Mittel unter vielen anderen, um die ´positive Energie` der Menschen zu wecken. Dieses Anliegen formulierte er so:
'Das größte Hindernis für den Einfluß der Kunst auf Japan ist heute die Politisierung geworden, die die Kunst versklavt.'
Diese Äußerung war gewagt zu einer Zeit, als die gesamte Strömung des progressiven Kinos in hohem Maße politisiert und durch die noch kaum entstalini­sierten kommunis­tischen Parteien einer Vielzahl von Dogmen unterworfen war, darüber hinaus hat sich Ôshima immer geweigert irgendeiner einflußreichen Partei anzugehören.
Ein Hauptziel Ôshima’s nach seiner Trennung von der Produktionsfirma Shôshiku war das ´Opfersyndrom` in der Mehrheit der japanischen Filme, das darin bestand, viele Japaner als Opfer des Krieges darzustellen, ohne dessen tieferliegende Ursachen zu suchen oder 15 Jahre nach der Niederlage über diese Phase hinaus­zugehen. Wie viele seiner Kollegen kritisierte er diese Haltung, über eine plane Identifikation Mitleid zu erzeugen.

Biographie Nagisa Ôshima
Nagisa Ôshima wurde am 31.03.1932 in Kyoto geboren, er ist Sohn einer alten Samurai-Familie, verlor seinen Vater, einen gebildeten Regierungs­beamten, im Alter von 6 Jahren und wurde von seiner berufstätigen Mutter aufgezogen. Als Kind spielte er Baseball und las viel. Auf der Oberschule begann er Gedichte und Prosa zu schreiben. Nach dem Abitur studierte er Recht und Politik­wissenschaft an der Universität Kyoto, wo er bald eine führende Rolle in der militanten Studenten­bewegung einnahm. Sein Einstieg in die Filmindustrie erfolgte 1954 als regieassistent in den Ofuna-Studios der Shôchiku Produktions­gesellschaft. Schon während seiner Lehrzeit veröffentlichte Ôshima kritische Artikel zum japanischen Gegenwartsfilm und gründete 1956 seine eigene Filmzeitschrift, Eiga Hihyo. Seine erste eigen­ständige Regiearbeit lieferte er 1959 mit 'Eine Stadt voller Liebe und Hoffnung' ab und etablierte sich von Anfang an als Filmemacher, der offen die traditionellen Werte der japanischen Gesellschaft kritisierte und sich zum Sprachrohr der jungen Generation machte. Seine frühen Filme behandelten oft die Probleme der Jugend und deren Enttäuschung über die alten Werte. Die Handlung beruhte häufig auf realen Ereignissen, doch trieb Ôshima die filmische Form auf einen Punkt zwischen Realismus und Fantasie, mit besonderer Hervorhebung von Gewalt und Sex.
Nachdem er Shôshiku nach heftigen Auseinander­setzungen verließ, arbeitete er in den nächsten 5 Jahren alleine, um mit verschiedenen Stilen und Ausdrucks­möglichkeiten zu experi­mentieren. 1965 gründete er mit seiner Frau Akiko Koyama die unabhängige Produktions­gesellschaft Sôzô-sha (Schöpfung). Zwei Jahre nach der Auflösung von Sôzô-sha gründete er 1975 Ôshima Productions und drehte inter­nationale Koproduktionen mit deutlich höherem Budget. Der franko-japanische ´Im Reich der Sinne` sorgte 1976 durch seine explizite Darstellung von hemmungsloser Sexualität, die mit der Ermordung und Verstümmelung des Partners endet, für einen Skandal: der Film wurde in mehreren Ländern beschlagnahmt und zeitweise verboten. Nach dem Folgefilm ´Im Reich der Leidenschaft` drehte er Kinofilme nur noch in größeren Abständen. 1980 wurde er zum Präsidenten des Japanischen Verbandes der Filmregisseure gewählt. Ôshima, der seit den 60er Jahren mehrere Dutzend meist dokumen­tarische Filme fürs Fernsehen gedreht hat, hat seit Jahren eine eigene, fast täglich ausgestrahlte TV-Show mit Studiogästen.

Filmographie der Werke von Nagisa Ôshima

  • 1958 Asu no Taiyo/ Die Sonne von morgen, Kurzfilm
  • 1959 Ai to Kibo no Machi/ Eine Stadt voller Liebe und Hoffnung
  • 1960 Seishun Zankoku Monogatari/ Grausame Geschichten der Jugend, Taiyo no Hakaba/ Das Grab der Sonne, Nihon no Yoru to Kiri/ Nacht und Nebel über Japan
  • 1961 Shiiku/ Die Züchtigung oder die Beute
  • 1962 Amakusa Shiro Tokisada/ Shiro Tokisada von Amkusa oder der Rebell
  • 1964 Chiisana Boken Ryoko/ Die kleine Abenteuerreise, Watashi wa Bellet/ Ich bin Bellet
  • 1965 Etsuraku/ Die Freuden des Fleisches, Yunbogi no Nikki/ Yunbogis Tagebuch, Kurzfilm
  • 1966 Hakuchu no Torima/ Der Besessene im hellen Tageslicht oder Gewalt am Mittag
  • 1967 Ninja Bugeicho/ Ninjas Kampfkünste, Nihon Shunka-ko/ Über japanische Lieder der Unzucht, Muri- Shinju Nihon no Natsu/ Japanischer Sommer: Doppelselbstmord unter Zwang
  • 1968 Koshikei/ Tod durch Erhängen, Kaettikita Yopparai/ Die Rückkehr der drei Trunkenbolde, Shinjuku Dorobo Nikki/ Tagebuch eines Diebes in Shinjuku
  • 1969 Shonen/ Der Junge
  • 1970 Tokyo Senso Sengo Hiwa/ Geheime Geschichte der Kriegs- und Nachkriegszeit von Tokyo oder Er starb nach dem Krieg
  • 1971 Gishiki/ Die Zeremonie
  • 1972 Natsu no Imoto/ Eine kleine Sommer-Schwester
  • 1976 Ai no Corrida/ Im Reich der Sinne
  • 1978 Ai no Borei/ Phantom der Liebe oder im Reich der Leidenschaft

Nagisa Ôshima war im Japan der 60er und 70er Jahre nicht nur als Filmemacher berühmt, sondern auch als politischer Kopf. Er vertrat seinen Ansatz in der sozialpolitischen Debatte, zu politischen und kulturellen Fragen der japanischen Gesellschaft vor einer breiten Öffentlichkeit.
Als Filmkritiker und – theoretiker hat Ôshima sich schon in den 50er Jahren für die Modernisten ausgesprochen. In dem 1958 in der ´Kinematographischen Rundschau` (Eiga-hihyo) Aufsatz ´Werden die Modernisten eine Bresche schlagen?` setzt sich Ôshima mit den ersten Filmen der japanischen ´neuen Welle` auseinander. Kategorien wie ´Subjektivität`, ´Authentizität`, ´Schock`, ´Innovation`, 'Dis-Kontinuität' spielen in diesem und späteren Aufsätzen zur Filmästhetik des neuen japanischen Kino eine zunehmende Rolle.
Ôshima fordert ´die permanente Selbst-Negation` als neue Haltung der Autoren`: ´Um dieses Ziel zu erreichen, muß der neue Film vor allem ein persönlicher, ein Autorenfilm sein, der die Subjektivität des Filmschaffenden freisetzt. Ein Dialog zwischen Autor und Publikum kann nur dann entstehen, wenn das Werk Ausdruck dieser freigesetzten Subjektivität ist, wenn es in einem Spannungsverhältnis zur Wirklichkeit steht und eine kritische Funktion ausübt. Nur auf diesem Weg können Fortschritte erzielt werden.`

Bibliographie

  • 10. Mannheimer Filmsymposium1995.Nagisa Ôshima und das japanische Kino der 60er Jahre. Cinema Quadrat e.V., Mannheim
  • Nagisa Ôshima. Die Ahnung der Freiheit, Schriften. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 1982
Chronik der japanischen Linken 1945- 1960
Heike Biechteler

1945

  • auf Anordnung der Besatzungsmächte werden die kommunistischen Häftlinge aus den japanischen Gefängnissen freigelassen.
  • Die Nihon Kyosan–to (KPJ) nimmt ihre Arbeit offiziell wieder auf.
  • Am 10.10. erscheint die erste Nachkriegsnummer des Parteiblatts Akahata (Rote Fahne).

1946-49

  • Zusammenarbeit der KPJ mit den USA und Kampf für eine Volksdemokratie.
  • Die Parole der Partei:‘ Machen wir den Kommunismus angenehm!‘ 1946 erhält die KPJ 10% der Wählerstimmen und 36 Sitze, der Anteil wird später jedoch nicht mehr erreicht.
  • 1947 Studentendemonstrationen gegen den 200%igen Anstieg der Studiengebühren, unterstützt von der KPJ. Die Kämpfe münden in einem Generalstreik von 127 Universitäten, die sich später zu einer außerparlamentarischen einheitlichen Organisation zusammenschließen - die Vereinigung nennt sich: die Zengakuren. Diese Vereinigung besteht aus den Vertretungen von 272 Universitäten, von denen sich viele mit den Zellen der KPJ identifizieren.
  • Verhärtung der amerikanischen Politik - ein Generalstreik wird verboten.

1950-53

  • Ausbruch des Koreakrieges. Die Politik der KPJ radikalisiert sich gegenüber den USA. Die USA ihrerseits beginnt eine Repressions-Kampagne gegen die Aktivisten der Partei, gegen Dozenten und Studenten. Der Einfluß des Koreakriegs verstärkt den terroristischen Untergrundkampf, der der KPJ die Möglichkeit gibt, die Aktivisten der Zengakuren für eine radikale antiamerikanische Kampagne zu gewinnen.
  • Am 08.09. unterzeichnen 48 Nationen den Friedensvertrag mit Japan (Vertrag von San Francisco). Gleichzeitig unterzeichnen die USA und Japan einen Vertrag gegenseitiger Militärhilfe. Am 1. Mai führen Arbeiter und Studenten eine Kundgebung durch, die starke, gewalttätige Auseinandersetzungen nach sich zieht. Bei den Wahlen erhält die KPJ eine Niederlage und erhält ein Prozent der Wahlen und keinen Sitz.
  • 1953, mit dem Ende des Koreakrieges, ändert sich der Kurs der KPJ. Die ´illusionäre Linie einer Revolution` wird verurteilt und die Partei soll zum Parlamentarismus zurückgeführt werden.

1953-58

  • Tod Stalins, 20. Kongreß der KPdSU, Besetzung Ungarns durch die Sowjetunion. Es vertiefen sich die ideologischen Differenzen innerhalb der KPJ: einem Mehrheitsflügel, von dem Parteiführer Nosaka angeführt, der den amerikanischen Imperialismus zum Objekt des amerikanischen Kassenkampfes erklärt hat, steht ein Minderheitsflügel gegenüber, der sich gegen den Nationalimperialismus richtet und im Gegensatz zum Mehrheitsflügel die Rechtfertigungen der sowjetischen Invasion zurückweist. Die Zengakuren kritisieren die Parteiführung, sehen sich aber noch nicht imstande sich von ihr zu lösen, sie kritisieren die Wende nach rechts und verkünden die sozialistische Revolution als die einzig mögliche.
  • Die nach einer Repression durch die Partei ausgeschlossenen Studenten gründen den Kommunistischen Bund. Beim elften Kongreß der Zengakuren (1958) wird der parteiverbundene Flügel überstimmt. Damit entsteht die Neue Linke Japans.

1959-60

  • Erste Kämpfe gegen die Ratifizierung des japanisch- amerikanischen Vertrages. Die KPJ will eine nationale Unabhängigkeit von den USA erlangen durch die Bildung einer patriotischen Einheitsfront mit der nationalen Bourgeoisie. Die Zengakuren unterstützen dagegen die Massenkämpfe von Arbeitern und Studenten. Am 27.11. stürmen 80.000 Arbeiter und Studenten über den Hof des Parlaments und überwältigen die 5.000 Polizisten, die davor stehen. Die Massenkundgebungen gehen weiter. Im Januar erfolgt am Flugplatz von Haneda (Tokyo) einheftiger Zusammenstoß zwischen Polizei und Studenten, die verhindern wollen, daß der Minister Kishi zur Erneuerung des Vertrags nach den USA abfliegt. Am 29. Mai ratifiziert das Unterhaus den Vertrag. Drei Tage vor der Ratifizierung durch das Oberhaus, beschließen die Zengakuren, ihr ganzes Kampfpotential in einer Demonstration vor dem Parlament zusammen zu bringen. Über 10.000 Personen sind anwesend. Eine Studentin wird beim Zusammenstoß mit der Polizei getötet. Am 19. Juni ratifiziert das Oberhaus entgegen dem Willen des Volkes den Vertrag.
  • Auf die Radikalisierung der Zengakuren reagiert die Partei mit der Gründung der Zenjiren, einer von der KPJ kontrollierten Studentenorganisation, die 1961 in Minsei umbenannt wird (Japanischer Bund demokratischer Jugend).
  • Die Zengakuren spalten sich wegen der Ursachen, die zum Mißerfolg des Kampfes gegen den Ampo-Toso (japanisch-US-amerikanischer Beistandspakt) geführt hatten, in den Bundo (Minderheitsfraktion). Und in den Kakumaru (Mehreheitsfraktion). Der Bundo wirft den Zengakuren ihre Unfähigkeit vor, sich zur Avantgarde des Proletariats zu entwickeln. Die Zengakuren zersplittern sich immer mehr in verschiedene kleine Organisationen.

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