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Semesterprojekte

Themenarchiv der Projekt- und Diplomarbeiten

Semester:
Wintersemester

Student:
Broda, Dimitri
Hassenstein, Boris
Kühnast, Sabine
May, Friedrich
Rohde, Miriam
Staude, Lorenzo
Steiner, David
Tesche, Tassilo

Studienphase:
Projekt im Hauptstudium

Professor / Lehrbeauftr.:
Prof. Benedict Tonon

Assistent / Wissensch. Mitarb.:
Armin Behles

Themengebiet:
themenübergreifend

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  • 1999. Studenten: Broda, Dimitri • Hassenstein, Boris • Kühnast, Sabine • May, Friedrich • Rohde, Miriam • Staude, Lorenzo • Steiner, David • Tesche, Tassilo
  • Projekt im Hauptstudium
  • Prof. Benedict Tonon
  • themenübergreifend

Komposition  –  Konstruktion ( 1 )

Eine Analyse zu methodischen und strukturellen Parallelen in Architektur und moderner Musik

Hochschule der Künste Berlin, Fakultät Gestaltung/ Architektur und Fakultät Musik/ Komposition













Projekt und Ausstellung

Einleitung

Im Sommersemester fanden sich in einem Seminar Lehrende und Sudenten der Fakultät Gestaltung/Architektur und der Fakultät Musik/Komposition zusammen. Es bildeten sich sechs Arbeitsgruppen von Architektur- und Kompositionsstudenten, die jeweils von einem Kompositionslehrer, Prof. Benedict Tonon als Architekt und dem Kunsthistoriker Dr. Wolfgang Siano betreut wurden. Didaktisches Ziel war, daß jede Gruppe Werke eines Architekten und eines Komponisten analysierte und verglich, um dann mit Hilfe der gewonnenen Schwerpunkte zur individuellen Entwurfs- bzw. Kompositionsarbeit überzugehen. In diesem Zusammenhang wurde zunächst stark theoretisch gearbeitet, es entstanden über das Gespräch der jeweiligen Gruppe Analysen mit dem Gewicht auf der Betrachtung von musikalischem und architektonischem Material.
Die Website [hier in einem Layout-Relaunch von 2019] legt den transdisziplinären Aspekt einer vielschichtigen Zusammenarbeit offen und ermöglicht es, die unterschiedlichen Verbindungen und Verknüpfungen, die durch das Projekt stattgefunden haben, nachzuvollziehen.

Teilnehmer

Betreuung: Prof. Benedict Tonon, Dr. Wolfgang Siano, Alex Arteaga, Orm Finnendahl, Prof. Friedrich Goldmann, Vassili Kokkas, Martin Olbrisch, Prof. Walter Zimmermann.
Studenten: ››Ansgar Alm, ››Dimitri Broda, ››Thomas Fischer, ››Boris Hassenstein, ››Torben Kiepke, ››Sabine Kühnast, ››Fritz Lobeck, ››Friedrich May, ››Thomas Möllmann, ››Clemens Nachtmann, Sebastian Nordmeyer, ››Monika Pfeiffer, ››Miriam Rohde, ››Kerstin Schulz, ››Lorenzo Staude, ››David Steiner, ››Tassilo Tesche, ››Asmus Trautsch, ››Henning von Wedemeyer, ››Anna Katrin Wöhler.

Ausstellung

Ort und Dauer: Foyer des Konzertsaales Bundesalle 2-12, 10623 Berlin, Mo-Fr 9-18 Uhr, Eintritt frei.
Vernissage: Fr. 26.05.2000 19 Uhr. Aufführungen: Alex Arteaga 'Beim komponieren...', Vassili Kokkas 'Four Time Space Studies', Clemens Nachtmann 'Stück'.
Finissage: 29.06.2000 20 Uhr. Aufführungen: Luigi Nono 'Post-prae-ludium Nr.1', Claude Debussy 'L`isle joyeuse', Dimitri Broda, Sergey Newsky, Clemens Nachtmann.
Realisierung: Katalog, Ausstellung und Internetseiten von Boris Hassenstein, Sabine Kühnast, Miriam Rohde, David Steiner und Tassilo Tesche.

Geleitworte zum Gesamtprojekt

››Alex Arteaga,   ››Orm Finnendahl,   ››Prof. Friedrich Goldmann,   ››Vassili Kokkas,   ››Martin Olbrisch,   ››Dr. Wolfgang Siano,   ››Prof. Benedict Tonon,   ››Prof. Walter Zimmermann

John Cage – Aldo van Eyck

Phase A :  Analyse John Cage

Klavierkonzert

John Cage legt bei seinem Klavierkonzert eine Anzahl von notierten Spielanweisungen übereinander, die mit unterschiedlichen Methoden der Komposition erarbeitet wurden. In der Überschneidung der einzelnen Felder entstehen spieltechnische Unmöglichkeiten, der Pianist wird aus der Notation herausgehoben und durch die Auswahl des gespielten in die Verantwortung genommen. Aus der Sicherheit der herkömmlichen Rolle des Instrumentalisten herausgeworfen befindet sich der Pianist in einem Freiraum zwischen den Fixpunkten der Komposition und seiner musikalischen Prägung.
In 4´33´´ versucht er die Determiniertheit des musikalischen Materialbegriffs aufzubrechen, das Auditorium wird in eine gängige Konzertsituation gestellt, in Abwesenheit des komponierten Klanges wird durch die Erwartungshaltung des Publikums die Nichtstille zum musikalischen Ereignis. Sowohl beim Klavierkonzert als auch bei 4´33´´ versucht Cage die Freiheit strukturell nach dem gleichen Prinzip zu organisieren: der Rückbezug auf die Notation bzw. die Konzertsituation wird in einem zweiten Schritt durchbrochen der Pianist bzw. der Rezipient wird gezwungen die eigene Determiniertheit zu überwinden und neue Zusammenhänge herzustellen.
Durch den Vorgang des „Enterbens“, d.h. das selektive Lösen einzelner Bruchstücke aus ihrem kulturellen Kontext werden die Verbindungen und Verpflichtungen des Einzelnen zu seinem gesellschaftlichen Kontext aufgebrochen. Der Einzelne wird so aus der Pflicht genommen, Teil in der Kette der gesellschaftlichen Reproduktion zu sein und gleichzeitig in die Verantwortung gesetzt, Sinn/Unsinn für sich neu zu definieren und den Zusammenhang zwischen den Dingen jeweils neu zu klären. Cage entwirft Möglichkeiten sozialer Interaktion, dadurch wird eine Vielschichtigkeit von Realitäten zur Anschauung gebracht, deren Kontrapunkt jedoch immer das Subjekt selber bleibt.

Phase B :  Analyse van Eyck

Waisenhaus

Aldo van Eyck legt die bauliche Struktur des Waisenhauses nachvollziehbar offen. Räumliche Situationen werden nicht einfach repetiert, sondern durch Stützen, Unterzüge, Wandfüllungen, und Kuppeln, die als Bausteine behandelt werden, variiert. Durch das Wiedererkennen der Bausteine, die räumliche Situationen formulieren, entsteht eine Verwandschaft der Räume, die Aldo van Eyck als „labyrintische Klarheit“ bezeichnet. Der gebauten Struktur als Zusammenhang von Beziehungen wohnt der Vorschlag zur Kommunikation inne, wobei der Mensch, als ein Baustein, das Gebäude legitimiert. Über diese offene Struktur legt Aldo van Eyck eine zweite Schicht. In dieser werden konkrete Situationen der Kommunikation baulich formuliert, die nicht anders als in der vorgegebenen Form (Theaterspielen, Pfannkuchenbacken) bespielt werden können. Anstatt Formen des Handelns zu provozieren, die auf bestehende Verhältnisse reagieren und diese reflektieren, werden „das Handeln“ oder „die Kommunikation“ an sich zum Parameter erklärt. Spezifiziert wird dabei nur die gemeinschaftliche Funktion. Das soziale Beisammensein in einer Gemeinschaft wird durch Formen/Räume temperiert und nicht durch ein soziales Draußen, die gesellschaftliche Realität. Die Gemeinschaft wird stärker formuliert als die Gesellschaft. Gegen einen scharfen Bezug zur gesellschaftlichen Realität steht das latente Potential einer möglichen und möglichst besseren Begegnung von Ich und Du.

Phase C :  Entwurf Mensa

Sabine Kühnast

Mensa 1-10


Welcome to New Town. oder: Was ist ein Monument?
Die Postkarte thematisiert die Bedeutung der in Adlershof vorgefundenen Objekte und Versuchshalle im heutigen Zusammenhang, die individuelle, alltägliche Erfahrung und die Gültigkeit von Bildern und Zeichen.

In welches Verhältnis kann sich die zu entwerfende Mensa zur Wissenschaftsstadt Adlershof, deren Grundlage ein von seinem historischen Kontext befreiten, auf das Gelände projezierten Plan der Berliner Blockrandbebauung ist, setzen?
Welche Bezüge kann es zu den an der Rudower Chaussee vorgefundenen tempelartigen Versuchshallen herstellen, die zwar, anders als die anderen Objekte aufgrund ihres historischen Verweises semantisch definiert sind, jedoch entleerte Zeichen sind?
Wie kann die individualisierte alltägliche Erfahrung des Einzelnen zurückvermittelt werden in einen größeren Sinnzusammenhang?

Die Mensa wird gekoppelt mit einer Mall, die sich im Erdgeschoß befindet.
Die Geschäfte und die 10 Mensarestaurants im Obergeschoß sind nur über das Innere des Gebäudes zugänglich. Die Mensa ist, wie eine Stadt zu allen Seiten permeabel, sie negiert damit die Hierarchie von Haupt- und Nebenstraßen des Masterplans. Der untere Raum wird nur in einer Raum-Zeit Analogie der Erfahrung zugänglich, die Restauranträume im Obergeschoß sind als statische Räume konzipiert. Während das Erdgeschoß durch die architektonischen Fragmente eine Vielheit von Funktionsabläufen und Raumerfahrung aufeinander bezieht, generiert der unanschauliche funktionale Zusammenhang der Küche die architektonischen Splitter der Mensa 1-10.

Durch die Konstellation der einzelnen Gebäude entsteht über den funktionalen Zusammenhang hinaus der Eindruck einer kleinen Stadt mit Straßen und Plätzen. Diese Konstellation generiert das körperliche Gefühl, einen abstrakten städtischen Raum zu erleben. Die Mall, als Miniaturisierung einer Stadt, birgt das Potential, die Mängel des städtischen Raums Adlershof zu kompensieren.
Die Anordnung der architektonischen Baukörper im Erdgeschoß zielt auf die Erfahrung des kollektiven Raums im Moment seiner Entstehung. Diese erste Setzung einer Konstellation durchdringt in anderen Maßstäben und Dimensionen das gesamte Gebäude. Die Vielschichtigkeit von Systemen wird dabei nicht zur Anschauung gebracht, sondern das System selbst.

Durch die Setzung der Mensa neben die beiden Tempel wird die Form ohne Fremdreferenz und das entleerte Zeichen miteinander konfrontiert und in ein neues Bezugssystem gesetzt. In diesem Bezugssystem werden die Tempel von der räumlichen Innenstruktur der Mensa erfaßt, genauso wird die Mensa erst durch die Tempel in einen Kontext eingebunden.
Tempel und Mensa setzen sich jeweils in die Verweiskette des anderen.

Die Unausweichlichkeit der räumlichen Erfahrung des Einzelnen in der Mall-Öffentlichkeit setzt ihn nicht in Bezugssysteme. Es eröffnet aber die Möglichkeit die Transformation der Bedeutung zu benennen und diese individuelle Sicht als weitere Bedeutungsebene hinzuzufügen.
 

   

Miriam Rohde

Come in and find out

„...der Begriff der sozialen Struktur [bezieht] sich nicht auf die empirische Wirklichkeit, sondern auf die nach der Wirklichkeit konstruierten Modelle.” (Claude Lévi-Strauss)
Das orthogonale Straßen- und Blockraster von Adlershof läßt weitgehend keine funktionalen Ungenauigkeiten zu. Alle Straßen fügen sich in ein übergeordnetes Gitter und bilden Stadtblöcke, die entweder Blockrandbebauung, Riegel oder freie Objekte aufnehmen.
Mein Entwurf einer Mensa situiert sich an einer Stelle, an der die funktionale Struktur eine Brechung erfährt: die Straße läuft auf einen Block zu, anstatt in eine der Hauptverkehrsadern zu münden. Das Gebäude seinerseits belegt einen Platz, der ursprünglich als Straße den Block getrennt hatte.
Sowohl Aldo Van Eyck als auch John Cage bedienen sich der Begriffe der Struktur und des Ereignisses. Bei Eyck wird über die gebaute Struktur das Ereignis für das Individuum erfahrbar. Cage verweist über das Ereignis als kollektivem Erlebnis einer einmaligen Situation auf grundlegende, für alle verbindliche und zugängliche Muster. Bei beiden tauchen diese Begriffe als voneinander getrennte auf. Die "empirischen Wirklichkeit" der subjektiven Erfahrung der Realität und eine diese kategorisierende Struktur sind zweierlei Welten, zwischen denen vermittelt werden muß.
In der Mensa wird die Struktur von Adlershof zum Ereignis und führt sich so ad absurdum. Der Weg der Strasse wird mit dem Gebäude fortgeführt und verzweigt: ein Weg führt auf das Gebäude, der andere hinein. Der äußere Weg mündet in einer Sackgasse auf der Plattform des Daches, der innere öffnet sich zu einem einzigen großen, abgetreppten Eßsaal.
In Adlershof können Struktur und Ereignis nicht mehr als Pole begriffen weden, zwischen denen sich das Individuum bewegt. Sie sind vielmehr als zitierbare ökonomische Größen den Entscheidungen des/der Einzelnen entwachsen.
Die Mensa bedient sich der Verfügbarkeit der Begriffe. Der Raum der Straße und der Raum der Kantine werden aneinander vorbeigeführt. es entstehen offene Räumlichkeiten neuer Bedeutung.
 




 

Tassilo Tesche

Mensa +

Bauaufgabe: Eine Mensa für Berlin Adlershof. Wirtschafts- und Wissenschaftsstandort Berlin, ein ehemaliges Forschungs- und Industriegebiet wird als Stadtteil gedacht. Wo ein städtischer Alltag entstehen soll, müssen auch alltägliche Bedürfnisse, wie Essen und Trinken, befriedigt werden, also eine Mensa +.
Ergänzungsstadt: Der städtebauliche Gesamtplan von 1998 überlagerte die funktionalen Zusammenhänge auf dem Gelände mit einem Bild von Stadt: der Berliner Blockrandbebauung.
Aktion: Der Bestand auf meinem Bauplatz, zwei tempelartige Lagerhäuser, wird von mir fotographiert. Zwei Fassaden der "Tempel" erscheinen auf zwei Seitenflächen meines "Blockes" an der gleichen Stelle.
Vier Blicke werden ausgewählt und als „Straßen“ in den Baukörper geführt, es entstehen vier Körper, die als einzelne Häuser gelesen werden können. Durch das Verdrehen, Multiplizieren, Auswählen und Parallelverschieben der Linien werden die anderen Grundrißlinien gefunden.
In der food mall wird die tatsächliche Dissoziation der Produkte durch Assoziationen verdeckt. Es verkauft das Image: espresso oder sushi.
Das Restaurant, ein Ort der Gemeinschaft, die sich über das Essen definiert. Die Illusion der Individualität mit Mama in der Küche.
Imbisse auf einer Straße mit Blick über die Stadt, Alltägliches und Aussergewöhnliches. Die Rampe als architektonischer Topos einer Öffentlichkeit heute.


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Alex Arteaga – Peter Zumthor

Phase A :  Analyse Arteaga

Lob der Schalheit

In dem Stück „Lob der Schalheit für 7 Frauenstimmen und nachhallenden Raum“ werden die akustischen Eigenschaften des Raumes als strukturbildendes Element thematisiert. Es ist ein Stück für einen konkreten Raum und dessen Eigenschaften, das Umfeld wird zum Instrument, für das es zu komponieren gilt. Es gibt keine Zeiteinheit außer die Wahrnehmung des Abklingens von Klang, das Hören der Sänger auf sich selbst, Tonlängenunterschiede werden einfach zugelassen. Innerhalb eines sehr begrenzten Tonfeldes von Vokalen, wird ein weites Spektrum von Klangerfahrung eröffnet. In der Partitur wird exakt die Vorgehensweise des Spielers beschrieben, jedoch ist das klangliche Ereignis nicht vorhersehbar. Das Tonfeld bewegt sich hierbei außerhalb konventioneller Musik, versucht gerade im Bereich zwischen Klang und Stille zu arbeiten. Arteaga arbeiten mit den Eigenschaften der Instrumente und entwickelt daraus spezifische Handlungsanweisungen für den Aufführenden. Die Spieler, die entsprechend ihrer Musikausbildung den reinen Ton zu erreichen versuchen, werden mit dem großen Spektrum des Zwischen konfrontiert. Die Zuhörer erleben in begrenztem Feld eine neu nicht klar einzuordnende Wahrnehmungsdimension.
Im Geräusch finden sich alle Töne, in der Stille kann sich alles wandeln und entwickeln; Arteaga verwendet hierfür den Begriff der Immanenz. In der Thematisierung der Offenheit erlauben es die Stücke, jenseits der gewöhnlichen musikalischen Erfahrungsmuster einen Sinnzusammenhang neu herzustellen. Form ist hier nicht eine Frage von historischer Form, wie z.B. die Sonate. Form entsteht in der Rezeption des Ereignisses.
Sowohl für Zumthor als auch für Arteaga gibt es kein allgemein verständliches Zeichensystem mehr, das die Ordnung von Form, Funktion und Bedeutung regeln würde. Verknüpfungen müssen immer wieder partiell hergestellt werden. Sinn muß immer wieder produziert werden und liegt nicht von vornherein im Material begründet. Insofern versuchen die Arbeiten von Arteaga und Zumthor, gerade Material in dem Eigenwert der Wahrnehmung einerseits und den Bedeutungen der Verwendung andererseits neu zu verknüpfen oder etablierte Konnotationen in Frage zu stellen. Im künstlerischen Ansatz werden gerade die Wiedersprüche eingeschlossen. So kommt es auf die Relation zwischen Form, Funktion und Bedeutung, zwischen Autonomie und Semantik von Material an.
Hierbei wird den sich verändernden Randbedingungen, wie Tageslichtsituation bei Zumthor und akustischen Raumeigenschaften bei Arteaga ein besondere Bedeutung als Vermittlungsebene auferlegt. Die Modulation innerhalb einer formell konstruktiv begrenzten Situation eröffnet einen informellen Bereich, dessen Herausarbeitung als Intention in dem Werk der beiden Künstler verstanden werden kann.
Ausgangspunkt bildet nicht das klassische Tonverständnis des reinen Tons bei Arteaga, oder die Idee des perfekt gleichbleibend ausgeleuchteten Raumes bei Zumthor. Die Arbeit an dem konkreten Mate rial eröffnet die Vielfalt der Ausdrucksmöglichkeiten in ihren Werken.
Über den Aspekt der Alltäglichkeit des Materials öffnet sich die Möglichkeit der Anknüpfung an Erfahrungbereiche. Gleichzeitig werden diese Erfahrungsbereiche über eine Neuformulierung des Materials wieder in Frage gestellt und verfremdet.

Beide Künstler, Arteaga wie Zumthor, brauchen den Rezipienten. Nur über die Erfahrung des Gebäudes oder Musikstückes vermitteln diese etwas. Erst mit der Wahrnehmung entstehen überhaupt Zusammenhänge. Hier geht es nicht um kollektive Wahrnehmungsmuster oder gesteuerte Effekte, vielmehr werden Wahrnehmungsgewohnheiten auf die Probe gestellt und mit individueller Erinnerung konfrontiert. In der individuellen Wahrnehmung muß das Ergebnis singulär und nicht wiederholbar sein. Der Ereignischarakter ist in den Werken der beiden Künstler immer präsent.
Der Umgang mit den Materialien und die Zusammenstellungen scheinen Fragen aufzuwerfen, Fragen nach Material- und Formgerechtigkeit, ein Glashaus aus Beton, ein Steinhaus zwischen monolitischer Anmut und tapetenartig verwendetem Stein ...
Die Vielschichtigkeit bedeutet aber nicht eine Vielsichtigkeit, wie es die Postmoderne, mit aus der Sprache abgeleiteten Fassaden und typologisch entwickelten Gebäuden versucht hat. So sagt Zumthor, seine Gebäude würden nicht postulieren, sondern etwas bemerken.

Gibt es eine Form in den Stücken, wie z.B. die Stimmanordnung in „Beim Hören die Schwelle der Stille“, so ist die Form konkret. Nicht das Motiv Kontrapunkt in seiner historischen Bedeutung wird übernommen, sondern die dem Motiv zugrunde liegende Idee des Flechtens von Stimmen. Zumthors komplex gedachte Architektur schafft eine Einfachheit, die eindeutig kodierbar und lesbar zu sein scheint und sich zugleich durch einen gegensätzlichen Ausdruck in Frage stellt. Mit dem Thematisierung des Ereignisses rückt das Subjekt, der Rezipient in den Mittelpunkt. Nur der Zugang über die individuelle Wahrnehmung und die Aktivierung von Erinnerung ermöglichen immer wieder neue Anknüpfungspunkte und darüber die Generierung von Sinnfeldern. Inwieweit das Gebäude oder die Kompositionen dieses zulassen, die Vielschichtigkeit und Offenheit der Bezüge thematisieren, beschreibt eine zentrale Qualität ihrer Werke.

Phase B :  Analyse Zumthor

Kunsthaus Bregenz

Der Architekt Peter Zumthor und der Komponist Alex Arteaga thematisieren in ihrer Beschäftigung mit dem Materialbegriff in ihren Werken gleichermaßen Fragen der Vielschichtigkeit, Aneignungsmöglichkeiten des Besuchers oder Hörers und der Offenheit der Bezüge innerhalb dieses Begriffes.
Das Kunsthaus Bregenz von Zumthor bildet eine „Lichteinfangmaschine“ (Zumthor) mit minimal sich verändernden Lichtverhältnissen im ständigen Wandel von Tages- und Jahreszeiten. Nicht Tag und Nacht sind die bestimmenden Lichtsituationen, sondern alle Nuancen innerhalb dieser begrenzten Situation. Zumthor zeigt die Vielfalt, die innerhalb eines begrenzten Feldes geschehen kann. Differenz wird nicht kompliziert vermieden oder ausgeglichen, sondern zugelassen. Auch die Spuren des Gebrauchs, die Bohrungen der wechselnden Hängungen, werden bewußt stehengelassen. An der Fassade scheint das Glas seine Schärfe vor dem Hintergrund des formbaren Betons zu verlieren, dieser wird durch das warme Licht weich modelliert. In der Wahrnehmung kehren sich Beton und Glas in ihrer angestammten Materialität um. Das Volumen wird durch den Glaskörper formuliert, der wiederum ein Haus aus Beton umschreibt. Im Inneren kehrt sich der Eindruck um. Der Beton wird in seiner Materialität erkennbar, die Wandscheiben verschwinden aber unvermittelt in der Lichtdecke. Ihrekonstruktiven Eigenschaften werden dabei offen gelassen.

Zumthors Idee von der Angeschlossenheit an die Zeit meint das partielle Aufzeigen von Bezugspunkten, die ihre Gültigkeit nur in einer bestimmten Situation oder für einen bestimmten Moment bekommen. Es handelt sich nicht um Muster kollektiver Erinnerung wie Symbolzeichen oder Typologien, sondern um individuelle Anknüpfungsmöglichkeiten, die über situative Wahrnehmung ermöglicht werden sollen. Der Rezipient leistet in seiner Wahrnehmung den Schritt zur „Aktivierung des Raumes“ (Zumthor).

Phase C :  Entwurf Klavierfabrik

Dimitri Broda

Gewebe Textur


Um sich der Idee des Stückes zu nähern, muss Ich zuvor den Begriff "Textur" zur Verständlichkeit aufschlüsseln.
"Textur" ist in meinem Begriff eine Ansammlung von Einzelereignissen bzw.Motivzellen, die in hochgradiger Komprimierung in die Zeit gesehen nicht mehr als solche wahrnehmbar sind.
Was daraus resultiert, ist ein Gesamtobjekt, das ich dann als Textur bezeichen würde.
Da das menschliche Ohr nur eine gewisse Anzahl von Tönen oder Ereignissen pro Sekunde wahrnehmen kann, hört man in diesem Fall nur noch das Objekt als Gesamteindruck, jedoch nicht seine (in diesem Fall) Bestandteile. Was ich für mich wichtig bei dieser Idee halte, ist die Tatsache, daß ich Farben oder Klangspektren auf diese Weise diverenziert gestalten kann.
Beim Hören ensteht dann eine Sache, die man auch ziehmlich einfach auf den Altag übertragen könnte. Man steht z.B. auf einem Bahnhof und ein Zug rauscht an einem vorbei. Entweder ich sehe den Zug als sich bewegendes Objekt an sich, oder ich kann auch die Objekte in ihm erkennen, wenn ich meine Augen schnell in Fahrtrichtung und Geschwindigkeit bewege.
Intervallwarnehmungen existieren in einer Textur dann kaum noch, sie dienen dann nur noch als Farbe, als ein Mikrobestandteil des Objektes.
Natürlich ist das kreieren einer "Textur" sehr aufwendig, wenn doch die Einzelereignisse nicht mehr wahrnehmbar sind und man könnte zurecht die Frage stellen, warum man es nicht anders lösen kann.
Ich glaube schon, das die Einzelereignisse widerum wichtig für das 2te oder 3te hören werden könnten, wenn man sich die Frage stellen würde, was die Bestandteile sind. Sicher ist jedoch, das dieses Stück ein anderes Hören erwartet.
 

Boris Hassenstein

Transparenz und Raum

Der Begriff gläserne Fabrik signalisiert Anschaulichkeit und macht Zusammenhänge der industriellen Produktion scheinbar sinnfällig. Tranzparenz als Materialeigenschaft wird zum Symbol. Der Versuch, ein klares Bild mit einer ebenso klaren wie zweidimensionalen Aussage aufzuladen, muß heute aber scheitern. In dieser Reduktion der formalen Aussage liegt eher der Verweis auf einen komplexen Begründungs zusammenhang. Die gläserne Klavierfabrik verhält sich als eine Stadt im Stadtteil. Die der Gestalt zugrundeliegenden Formen geben zwar Hinweise auf die Typologien Block, Scheibe, Punkthaus. Angelehnt ist allerdings nur die äussere Gestalt, das Innere bildet ein durchgehendes Netz aufeinander bezogener Räume.
Dichte und Offenheit beziehen sich auf die Verhältnisse der umgebenden Blocks, innerhalb des Essembles herrscht dabei ein kleinerer Maßstab, der einen ersten Bruch mit der Umgebung herstellt. Das dem Entwurf zugrunde liegende Verfahren verwendet das vorgefundene Material eines mittlerweile historischen Stadtplans, begründet sich aber aus sich selbst. In der Fortentwicklung ist jede Version aus dem Material der vorausgegangenen abgeleitet, der Rückschluß auf diese ist aber nicht mehr möglich.
Die den einzelnen Baukörpern zugrundeliegende Struktur zieht sich durch das Essemble hindurch, die Volumen sind aus diesem Material herausgeschnitten.
In der strukturellen Übereinstimmung der einzelnen Körper entsteht ein Netz räumlicher Entsprechungen. Gegenüberliegende Fassaden zeigen sich teilweise entsprechende Muster.
Das Glashaus mit seiner utopischen Konnotation thematisiert Materialeigenschaften von Transparenz, Durchlässigkeit als räumliche Eigenschaft beinhaltet es aber nicht.
Im Entwurf der transparenten Fabrik wird Durchlässigkeit zum in der Tiefe gestaffelten Raum. Nicht eine durchlässige Membran erlaubt den Blick auf etwas, sondern es wird eine dreidimensionale Konfiguration von verdichteten städtischen Motiven erzeugt.
Anschlüsse an die tatsächlich vorhandene Stadt werden getrennt. Die Klavierfabrik ist ein Mikrokosmos von selbstbezüglichen Verweisen. In der Distanz sowohl zum räumlichen Kontext, als auch zu Anknüpfungspunkten zu Sinn und Nützlichkeit eröffnet sich das Feld, wo persönliche Sinnbezüge partiell und temporär hergestellt werden können.






 

Friedrich May

Kreislauf

DAS BAUKASTENKIND
ich bin aus holz
meine seele ist
nichts ist nicht aus fasern dichter noch dicht in mir
formst du mich form wonach ich mich sehne
bau
hol kraft
saug lebenssaft aus mir
heisse adern beständiger bäume, heisse sie trennung heiss sie tränen
komm, spiel mit mir!
ich bin erdacht; du bist...
öffnen und schliessen der flügel - morgen und nacht.
holzinnerstes.

DER WELTJUNGE
statt starrer fensterfratzen baumgesichter sehn mich
an zweige - fingerzeige... - blätterhände fassen mich.
stämme klingen stimmen mal hohl mal dumpfer
versteck dich, aufgelöster wald, versteck mich!
wand - gewand - zugewandt - - -
wandelt mir als zwischenräume
zwischen räumen
so eben ausgedachter
gespenster!
oder ein zögernder, feinnervig nachklingender tastenschlag - .

DIE UNENDLICHMUTTER
mit deinen händen an meiner saat wächst du
über dich mutterselbst
lauf weg hierher lauf den rechten abzweigender wege zu
dageblieben, unendlichmutter! stehn - -
und wandelnd sehen, so schweig hinterher, wegen...
wärst nicht gewachsen, wärst nicht gestorben im richtigen mond!
nimm und gib mich und wenn
du staunend den übervollen lebensmund zum himmel geöffnet liegst,
wirst sehen - wer glücklich deines lebens sich sonnt
in dir spriesst alltäglich und angesichts zusammen wächst wächst
du und du gehörst zusammen.
so fermatisch verhalten - -
sacht gehaltener nachhall

DAS UNIVERSUMSALTE
du hälst dich beständig hälst. und lässts nicht verkehrt zusammensetzen
welt, willst du wohl entstehen aus lauter gleichen teilen.
was nutzt sich fügen?
zu kriegen nützts.
bis sie besiegt ist; und sieht-
sich als bild ergibt
sanfte lüge vielleicht. so wenig wichtig inmitten meiner liebe lügen:
das zeichen für ungleich.
unendlich schwer bemühte
fliederblüte
letztlich süss;

frenetisch tosender lärm...
und...
dazwischen schweigen.



 

Lorenzo Staude

Membran

Arteaga entwickelt seine Themen aus dem vorhandenen Arbeitsmaterial heraus. Zumthor verdichtet Themen zu einer mehrdeutigen und zum Teil widersprüchlichen Vielschichtigkeit. Beide wollen durch ihr Verfahren vermeiden, eine von etwas Äußerem übertragene und eindeutige Bedeutung vorzugeben.
Das Thema dieser Klavierfabrik ist die Wand als erlebbares Mittel der Kommunikation. Es ist aus der Analyse des Ortes abgeleitet. Die Fassade ist jedoch nicht typisch, also straßenbegleitend, sondern faltet sich in den Block hinein, um so kommunikativen Raum zu schaffen.
Sie vermittelt zwischen dem Baukörper, in dem die Herstellung stattfindet, und dem öffentlichen Raum, in dem die Produkte vorgestellt werden. Es entsteht eine Ambivalenz zwischen Innen und Außen. In der Wand selbst werden punktuell Bereiche der Herstellung "ausgestellt". Sie ist im Gegensatz zum hermetisch abgeschlossenen Glaskubus durchlässig.




 

David Steiner

Material – Image – Konstruktion

Wie versteht sich das Entwurfsthema der gläsernen Fabrik für Bechsteinflügel - ein Nostalgieprodukt für die Bestätigung bürgerlicher Existenz, ein Pop-Produkt des Bürgertums mit den leisen, sich mit dem Material einlassenden Bemerkungen der Künstler Zumthor und Arteaga? Wie verbindet sich ein Verfahren im Produktionskreislauf, das auf ein exaktes geschlosse-nes Ziel, den Sound Bechstein ausgerichtet ist, mit gerade der Thematisierung der Offenheit des Ergebnisses bei Arteaga und Zumthor? Wie kann die Insel der Handwerklichkeit als pragmatische Haltung zur Erreichung besserer, gleichbleibender Klangqualität und als Image bei Bechstein mit dem Begriff der Handwerklichkeit als Nivelierungsfaktor bei Zumthor und Arteaga zusammenkommen?
Wie versteht sich überhaupt der abstrakte Gedanke Image mit dem konkreten Umgang von Material bei den beiden Künstlern?
Der Präzisionsbegriff kehrt sich um. Irrationale Zwischenschritte führen zu einem höchst rationalen Produkt, abgestimmt auf das Konsumverhalten des Bürgers, sauber getrennt in mehrere Produktlinien verschiedener Preisklassen, in denen sich Bechstein als Luxusmarke die Aura des echten Handwerks und der Wertarbeit erhält und die anderen Marken für den Massenumsatz sorgen.
Ein eindeutiges Bedeutungmodell soll vermittelt werden, verbunden mit der Eindeutigkeit von Bechsteinsound oder billigen Yamahaklang.
In der Form, in der hier ein Nostal-gieprodukt, scheinbar außerhalb des produktiven Zusammenhangs, als ein Lebensgefühl nach bestimmten Geschmacksmustern (Classicline etc.) vermittelt und verkauft wird, als Inhalt (ein Instrument zum Spielen) dabei unwichtig wird, avanciert es zum Pop-Produkt der bürgerlichen Gesellschaft, zum Luxusobjekt eines bestimmten "Style". Der Flügel mit seinem Klangimage wird zum Medium, zur Botschaft von sich selbst, sein Inhalt wird sekundär. Bei Bechstein wird das Bild gerettet. Im Kreislauf Image, Vorstellung und gebaute Form, in dieser kulturellen Glasglocke, wird Altes bewahrt.
Der Entwurf der Fabrik versucht in diesem Spannungsfeld zu arbeiten.
Er arbeitet mit dem konkreten, begrenzten Material Holz in allen seinen Möglichkeiten zwischen Konstruktion und dem abstrakten Gedanken-Image.
Die Form und Materialität stehen gleichermaßen für konkrete, konstruktive Verarbeitung, wie auch für das Motto von Bechstein: die markante Flügelform, die solide, handwerkliche Arbeit und die Idee, mit dem Objekt ein einzigartiges Produkt anzubieten.
Der Entwurf versucht, drei Ebenen der Materialbetrachtung, ausgehend vom Holzwerkstoff, vielschichtig zu verknüpfen: eine Art Wahrnehmungsrelationsfeld zwischen Eigenwertigkeit und Zei-chenhaftigkeit von Material, zwischen industrieller Produktion und handwerklicher Optik zu werden.
Das Thema der gläsernen Fabrik ist in zwei Schichten präsent. Auf der einen Seite ist die Produktion durchgehend einsehbar. Auf der der anderen Seite soll durch die Schichtung der Elemente eine Transparenz des Herstellungsprozesses und gleichzeitig seiner Brüche reflektiert werden. Die geheime Forschung am Klang und am Material stellt einen solchen Bruch dar. Diese „Schattenseite“, die natürlich im Image von Bechstein gepflegt und mystifiziert wird, liegt unter dem Materiallager, und bildet die tiefste Schicht im Entwurf.
Über das Holz als Träger seiner konstruktiven Eigenschaften in der Produktion, bis zum Träger eines blossen Zeichens ausserhalb jeder Funktion, mit dem Billboard an der Strasse, wird das Relationsfeld aufgespannt.
 











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