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Semesterprojekte

Themenarchiv der Projekt- und Diplomarbeiten

Semester:
Wintersemester

Student:
Lobeck, Fritz
Möllmann, Thomas
Pfeiffer, Monika
Schulz, Kerstin
Trautsch, Asmus
Wöhler, Anna Katrin

Studienphase:
Projekt im Hauptstudium

Professor / Lehrbeauftr.:
Prof. Benedict Tonon

Assistent / Wissensch. Mitarb.:
Armin Behles

Themengebiet:
themenübergreifend

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  • 1999. Studenten: Lobeck, Fritz • Möllmann, Thomas • Pfeiffer, Monika • Schulz, Kerstin • Trautsch, Asmus • Wöhler, Anna Katrin
  • Projekt im Hauptstudium
  • Prof. Benedict Tonon
  • themenübergreifend

Komposition  –  Konstruktion ( 3 )

Eine Analyse zu methodischen und strukturellen Parallelen in Architektur und moderner Musik

Hochschule der Künste Berlin, Fakultät Gestaltung/ Architektur und Fakultät Musik/ Komposition













Claude Debussy – Adolf Loos

Phase A :  Analyse Debussy

L’Isle joyeuse

Obwohl Claude Debussy gemeinhin als Impressionist rezipiert wird, gibt es zahlreiche Lesarten, die diese Klassifizierung als zu eng und damit zu wenig perspektivisch zu erweitern suchen.
Was als "fühlbare" Musik gilt, beschreibt eigentlich die Öffnung des musikalischen Ausdrucks hin zur Bearbeitung von Klangphänomenen. Statt der Durchführung eines Themas verschiebt Debussy den Kommunikationsgehalt in das komplexe Mit-, Neben- und Gegeneinander objektartig entwickelter Themen und Motivfragmente. Die entscheidende neue Kategorie der formalen Gestaltung bei Debussy ist damit die Aufteilung in unterschiedliche, sich ergänzende harmonische Bereiche, die aber durch spezifische harmonische Intervallkombinationen in Zusammenhang stehen.

In den Jahren 1903 und 1904 schrieb Claude Debusssy unter anderem das Klavierstück „L’Isle joyeuse“ dessen spielerische Linie der Einleitung par excellence der von Debussy immer wieder erwähnten und gepriesenen „Arabeske“ entspricht. Daß diesem Ornament konstruktive Bedeutung beigemessen werden muß, läßt sich durch drei Sachverhalte erklären: Zum einen tritt es einige Male vor allem als verbindendes Glied wieder auf und beendet das Werk schließlich. Zum anderen enthält es als Nukleus wichtige Intervallschritte des ganzen Stückes; und es stellt harmonisch mit dem ab Takt 7 beginnenden Haupteil einen formbildenden Zusammenhang dar.
Durch diese komplexen Phänomene ist nicht zwischen Struktur und Verzierung zu unterscheiden. Auf den ersten Blick ornamental ausgebildete Passagen erweisen sich im Verlauf als strukturgebend. Debussy läßt dadurch eine Welt entstehen, die sich bewegend, ständig ihre Form verändert. Über ein neues Verständnis von „Identität“ und damit einhergehend einer neuen Sichtweise der klangbildenden Komponenten erhalten alle Phänomene gleichermaßen die Möglichkeit von Sinn. Eine Bedeutung ergibt sich individuell aus dem frei gewählten Standpunkt innerhalb des oft wiedersprüchlichen Klanggeflechts. Das Ornament ist nicht mehr von der Struktur trennbar, es ist über die Definiton des Materials zu einem immanenten Teil des Systems geworden.

Phase B :  Analyse Loos

Haus Moller

Um die Jahrhundertwende waren in Musik und Architektur, Philosophie und Kunst große Veränderungen zu bemerken, die mit dem Aufkommen der bürgerlichen Gesellschaft zusammenhingen. Die Stilmittel vorangegangener Epochen waren erschlossen und wurden narrativ verwandt. Die voranschreitende Industrialisierung hatte die technische Reproduktion von Kunstwerken und architektonischen Versatzstücken möglich gemacht und war damit Ausgangspunkt für deren eintretende Popularisierung geworden. Gegen diese Überschwemmung des Marktes mit vergangenen und deshalb in ihrem Kern „sinnlosen“ Dingen und Formen wurde der Versuch gestellt, eine neue Formensprache zu etablieren, die Grundlage für ein allgemeines bürgerliches Selbstverständnis sein konnte.
Einen wichtigen Aspekt in diesem Zusammenhang liefert Adolf Loos' Schrift „Ornament und Verbrechen“ von 1908. Adolf Loos' Kritik setzt vor allen Dingen am Jugendstil an, der über das Ornament einer erneute Einheit der Lebenswelten zu konstruieren versuchte. Aus Loos' Sicht ist die Aufspaltung der Lebenswelt unwiderrufbar fortgeschritten, die Individualisierung geradezu Kennzeichen der bürgerlichen Gesellschaft. Gemäß der Debatte des 19.Jahrhunderts unterschied Adolph Loos zwischen Dekoration undå Konstruktion. In diesem Sinne sah er zwischen Kunst und Architektur keine Berührungspunkte. Umso unverständlicher erschien ihm die Strategie diesesneuen Stiles, eine Einheit über die künstlerische Ausformung der Oberflächen, also letztlich die Bekleidung des Gebäudes erreichen zu wollen. Sein Text "Ornament und Verbrechen" legt davon beredtes Zeugnis ab.
Das Haus „Moller“ in Wien – das Innere, das Äußere.
Mit der Akzeptanz verschiedener Rationalitäten muß aber auch das Verhältnis von Innen und Außen, von Material und Form neu definiert werden. Ein Blick in das Innere des „Haus Moller“ überrascht. Hinter der symmetrischen, kargen Straßenfassade verbirgt sich ein undurchschaubares, inhomogenes System unterschiedlichster Räume und Wege. Die Räume fungieren als Orte, die über architektonische Konventionen definiert sind, (z.B. "Ankleidezimmer", "Wohnzimmer“). Über Durchblicke und Wege werden sie in ein internes Wahrnehmungsgeflecht eingebunden, das nach keinen rationalen oder gar funktionalen Gesichtspunkten ausgelegt ist. Die Bewegung im Inneren ist ornamental und trägt deutlichen Ereignischarakter.
Anhand alter Pläne lassen sich die Kräfte nachvollziehen, die für den Entwurf der Fassade maßgeblich waren. Im Unterschied zu der später ausgeführten Variante der Straßenfassade ist der Balkon in den ersten Skizzen noch um einiges breiter als der darunter liegende Erker, wodurch sich eine T-Form in der symmetrischen Fassade ergibt. Gebaut wurde jedoch ein Erker, der sich in seiner Breite dem Balkon anpaßt und damit ein klares Volumen zeigt. Zum Erreichen dieses äußeren Bildes wurden im Inneren zwei Abstellnischen addiert, die keinen weiteren Bezug zum Raum haben.



An die Stelle der Repräsentation ist also der Schutz durch Abstraktion getreten. Aber Abtraktion nicht der Vorgänge des Innern, sondern des architektonischen Körpers und seiner Elemente. Adolf Loos entwirft so ein ganz bestimmtes Weltverhältnis der Trennung des Individuums von der Gesellschaft.
Die Abstraktion.
In der Ablösung der Kunst von der Naturnachahmung entwickelten sich die Vorläufer der Moderne. In Anlehnung an Worringers Text "Abstraktion und Einfühlung" fällt der Abstraktion als transzendierendes Prinzip, als Erlösung aus der Enge der Dingwelt eine tragende Rolle auf dem Weg zu einem unmaskierten Weltverhältnis zu. Die Befreiung der Kunst aus dem in der Renaissance wurzelnden Anspruch an Geschlossenheit hin zu ihrer Eigengesetzlichkeit wird als langersehnte Öffnung angesehen. Diese Umwertung erfaßt vor allem auch den herrschenden Materialbegriff. Tritt ein Kunstwerk oder ein Gegenstand in seine eigene Gesetzmäßigkeit ein und damit aus der überkommenen Lesart heraus, so sind die eigenen Komponenten keiner Struktur mehr unterworfen, die sie in ihrer Bedeutung gewichten. So ist ein Ding sowohl selbstbezüglich, als auch als Kreuzungspunkt verschiedener fließender Aspekte zu sehen. Diese neue Sichtweise hat weitreichende Konsequenzen für den Schaffensprozeß, und ermöglicht eine neue Idee von "Identität".
Resumee
In den Arbeiten von Adolf Loos und Claude Debussy zeigen sich im Umgang mit Material und Form eindeutige Parallelen, die sich auf ein ähnliches Verständnis von „Identität“ zurückführen lassen. Bei beiden ist bei einer Konkretion des Materials eine größtmögliche Offenheit in der Form zu bemerken. Diese Gleichzeitigkeit läßt sich mit Worringers Definition des Begriffes „Abstraktion“ deutlicher verstehen, in der Identität nicht mehr über die Bezugnahme zu einem gesellschaftlich anerkannten Wert erfolgt, sondern im Gegensatz dazu in der Auseinandersetzung mit den eigenen Gesetzmäßigkeiten sowohl selbstbezüglich als auch allgemeingültiger und damit offener ist. Indem beide im Inneren collageartig mit den erarbeiteten Aspekten umgehen, akzeptieren sie die Existenz unterschiedlicher Lesarten, unterschiedlicher Rationalitäten.

Phase C :  Entwurf Studenten-Professorenclub

Fritz Lobeck

Loos dirigiert Debussy

Auf dem Baugrundstück an der Rudower Chaussee stehen schon zwei Gebäude, die, wie auch das Musikstück von Debussy „L´Isle joyeuse“ und Gedanken von Loos, in den Entwurf eingebunden werden.
Die Gebäude sollen in den Urzustand rekonstruiert werden (Kosten 345.680,- DM) und bieten dann einen guten Ansatzpunkt für eine Diskussion über Neostil und Loos.
Beide unter Denkmalschutz stehenden Gebäude sind bestückt mit angedeuteten, statisch nicht wirklich erforderlichen Säulen und Rundbogenfenstern. „Bögen wurden in vergangenen Zeiten benutzt, um Durchbrüche oder Überbrückungen zu schaffen, die aufgrund der auftretenden Kräfte und des zur Verfügung stehenden Materials nicht anders zu realisieren waren“ (Loos).
Der Club entwickelt sich, wie bei den Gebäuden von Loos, aus der Dualität von äußerer und innerer Identität. Die äußere Identität soll wie der Titel „L'Isle joyeuse, die freudige Insel, Insel der Freuden - prägnant und einfach sein: Es stehen zwei villenartige Häuser ohne Türen auf freier Wiese. Später weiß man, das eine ist L'isle d'Ètudiant „ der Studentenclub „ und das andere ist L'isle de professeur „ der Professorenclub. Und darunter gibt es jede Menge Raum zum Vergnügen und Tagen. Alles zusammen ist also L'isle joyeuse, das Forum.
Die äußere Identität wird also aus dem Erfahrenen oder Gehörten und aus dem Sehen der Idylle auf grüner Wiese gebildet.
Die innere Identität, geprägt von der inneren Organisation und Ausformung des Gebäudes, gehorcht in ihrer Art Gesetzen, welche einer Polarisierung zwischen Neostil und Loos dienlich sind. Der formale Umfang des Anbaues resultiert aus dem chromatischen Total, d.h. aus dem denkmalgeschützen Bestand, bestehend aus einem Polonceau-Binder-Dach und angedeuteten, ornamenthaften Säulenreihen und Rundbogenfenstern.
Das chromatische Total ist durch Loos gefiltert worden. Als Ergebnis sind wirkliche Säulen, die unterirdisch gewisse Tragfunktionen erfüllen, sind Balken anstatt von Bögen entstanden. Als einziges ist das Dach in seinem ursprünglichen Charakter weiterverwendet worden. Beim Dach blieben die Schutzfunktion vor dem Wetter und der Neigungswinkel der Dachflächen. Verändert hat sich lediglich die Dachhaut, die transparent wurde, und der Umstand der Aneinanderreihung mehrerer Dachflächen.
Um die äußere Identität- die grüne Insel im Campus und die Clubhäuser als Inseln auf der grünen Insel - in ihrer klaren Aussage nicht zu stören, hat sich die innere unterirdisch entfaltet.
Debussy komponiert Strömungen. In meinem Entwurf gibt es zwei Strömungen, welche die Proportionen und das von Loos bearbeitete chromatische Total des Herkunftsortes tragen. Die eine Strömung ist L'isle d'Ètudiant und die andere L'isle de professeur. Beide Strömungen formen sich im Untergeschoß zum einen separiert und zum anderen vereint aus. L`isle d'Ètudiant läßt unter sich einen Inforaum für den Campus entstehen, und unter L'isle de professeur befindet sich dann eine gute Küche für die Clubräume im Erdgeschoß. Die sich treffenden Strömungen bilden Räume mit Mehrzwecknutzung. So kann der Saal zum Beispiel als Versammlungsraum, Kino, Theater oder Konzertraum genutzt werden. Der kleinere Raum daneben kann entweder als Ergänzung zum Saal (Backstage) oder eigenständig als Clubraum zum Treffen, Feiern oder Besprechen verwendet werden.
Die Strömungen versuchen, ein Ornament des Erlebens entstehen zu lassen, das immer wieder zum denkmalgeschützten Bestand führen soll.
Weitere Ornamente werden sicherlich durch die zukünftigen Nutzer entstehen...

 
 

Monika Pfeiffer

Variation als Ornament

Ausgehend von der Analyse hat mich das Motiv des Weges als Erlebnis sehr gereizt, und ich habe versucht, die verschiedenen Stimmungen auf mein Projekt zu übertragen. Ich habe zunächst das Wegenetz der Loos´schen Villa Moller auf das Grundstück mit den zwei denkmalgeschützten Hallen übertragen. Dadurch ergeben sich Räume, von mir als Felder bezeichnet, in denen die Häuser wie Möbelstücke stehen. Die Wege des Loos-Hauses habe ich nicht nur in Wege, sondern auch in Baumreihen, Wasserläufe und Blickachsen umgesetzt.
Verstärkt durch Niveauversprünge und Bepflanzung (Wald, Blumenwiesen bis hin zu Sonnenblumenfeldern) mit variierter Einsehbarkeit von außen sollen sich für jedes Feld unterschiedliche Eindrücke ergeben. Auf diese Weise habe ich versucht, das Ornament des Loos-Hauses, nämlich das Spiel mit der Erschließung, auf das Gebiet zu übertragen. Auch hier bieten die Wege nie den direkten und kürzesten Weg, sondern man muß manchmal, mit dem Ziel vor Augen, doch nochmals abbiegen.
Die denkmalgeschützten Hallen, die man auch als Grundnoten eines neuen Stückes interpretieren kann, sind Relikte einer traditionellen Architektur mit ihrem Satteldach, den Rundbogenfenstern und dem kleinen runden Fenster im Giebel, die jedoch mit der technischen Nutzung einer Flugzeugversuchshalle versehen waren. Ich habe sie nun vervielfacht und variiert bis hin zur Verfremdung, indem ich die bestimmenden Elemente der alten Hallen verändert habe.
Auch im Inneren findet eine Variation des Elementes „eingestellte Ebene“ statt, doch diese Ebenen sind immer von der Fassade abgelöst, so daß sich ein Dualismus von Grundrissen und Fassadenvarianten ergibt.Dabei stelle ich mir vor, daß sowohl Dach , als auch die Außenwände der neuen Häuser aus einem Material, nämlich Sichtbeton, gefertigt sind, um auch hier die Abstraktion zu verstärken. Die Nutzung erinnert an die Nutzung eines Hauses. So gibt es eine Musikhalle und ein Café/ Club, aber auch ein Gästehaus, eine kleine Schwimmhalle, eine Bibliothek und einen Info-Pavillon.
Das ehemalige Innere der Villa Moller von Loos wird transformiert in das Innere eines Stadtraums, als das ich das Forum einer Universität verstehe.
 

   
 

Kerstin Schulz

Ein Haus – zur Autonomie von Struktur und Form

Im Zusammenhang mit der Verlagerung von Teilen der Humboldt-Universität nach Berlin-Adlershof sind auch Freizeiteinrichtungen zu planen. Zwei alte Hallen der Flugversuchsanstalt stehen für die Umnutzung zum Studenten- und Professorenclub zur Verfügung. Mit ihren relativ kleinen Abmaßen und den Satteldächern sind die Gebäude typologisch eindeutig als Häuser zu erkennen. Gegen diese äußere Eindeutigkeit siedele ich im Inneren eine komplexe aber selbstreferentielle Organisation des Raumes an.
In einem ersten Schritt werden die beiden Gebäude durch ein gemeinsames Kellergeschoß mit eingebettetem Hof zu einem kontinuierlichen Raum verbunden. Statt die äußerliche, visuelle und damit sprachlich eindeutige Trennung der beiden Baukörper zu akzeptieren, wird in einem nächsten Schritt
 

 

 
 

Asmus Trautsch

Ornament als Konstruktion in Musik und Architektur (1)

Während des Seminars zum Ornament in Architektur und Musik bei Prof. Walter Zimmermann kamen die Teilnehmer durch die Beschäftigung mit dem Ornamentbegriff dazu, seine zwei grundlegenden Bedeutungen zu unterscheiden. Nicht nur in der abendländischen Kultur versteht man das Ornament zum einen als etwas Hinzugefügtes, Akzidentielles, also im weitesten Sinne als Schmuck und zum anderen als eine grundlegende Struktur, als etwas Substantielles, durch das ein ästhetisches Gebilde konstituiert wird.
Der industriellen Verbreitung barocker Verzierungskunst im 19. Jahrhundert und der Kritik von Adolf Loos daran kann man das erste Verständnis des Ornamentbegriffs zuordnen, während die komplexe islamische Ornamentik oder Debussy's an Naturvorgängen orientierte Melodielinien und Formverläufe eher der zweiten Interpretation dieses Begriffs entsprechen.
Da das Seminar sich vornehmlich dem Architekten Loos und dem Komponisten Debussy widmete, wurden Überlegungen angestellt, wie die bei ihnen divergierenden Ornamentbegriffe zu vermitteln seien. Walter Zimmermann interpretierte den komplexen und gewundenen, in jedem Stockwerk andersartigen Raumplan des Hauses Moller von Loos als ein konstruktives Ornament, das nicht am Haus sichtbar sei, sondern das im Haus bei einem Gang durch die Räume und Ebenen rezipiert werden könne. Diese Interpretation kommt der ornamentalen, sich von den tradierten Formen des 19. Jahrhunderts absetzenden Gestalt Debussyscher Werke nahe, denn das Hören der ornamentalen Struktur kann man als Analogie zu einem Gang durch einen labyrinthischen Raumplan begreifen.

   

Ausgehend von der Tatsache, daß seit der Antike Texte mit einer räumlichen oder bildlichen Memorialstruktur versehen wurden, machte Walter Zimmermann den Vorschlag, den musikalischen Text des Klavierstücks L’Isle joyeuse von Debussy in einen Raumplan zu übertragen. Nun ist eine Übertragung bzw. Übersetzung bekanntlich mit Problemen verbunden, ganz zu schweigen davon, daß die Transformation eines Mediums in ein anderes mitunter kaum möglich ist. Gleichwohl liegt hier der – notwendig provisorische – Versuch vor, den formalen Verlauf dieses Werkes von Debussy anhand einiger Grundrißskizzen quasi-architektonisch anschaulich zu machen.
Dabei sind den einzelnen Takten des Stücks jeweils Buchstaben zugeordnet, die – ohne präzise Systematik – gleichsam als Stationen in einen Raumplan von drei Stockwerken bzw. zwei Geschossen und einem Mezzanin integriert sind. Die Pointe dabei ist, das der hörende Gang durch das Werk nicht rein linear verläuft, sondern wiederkehrende Takte oder ihre Varianten an der selben Stelle im Raumplan zu finden sind, an der sie das erste Mal auftreten. Das heißt, Wiederholungen und formale Analogien sind durch ein Zurückkehren an eine Position im Raum gebunden, so daß ein Geschoßentwurf nötig ist, der Rundgänge und Öffnungen zu mehreren Räumen bzw. weiteren Ebenen ermöglicht.
Die fast jedem Ornamentbegriff implizite Tatsache der Wiederholung einzelner Partikel wird für das musikalische Werk durch solch eine räumliche Zuordnung deutlich.
Anhand der folgenden Skizzen und des schematisierten Formplans der L’Isle joyeuse kann man das Werk beim Hören als Gang (und Verharren) nachvollziehen. Problematisch ist sicher nicht nur, daß mehrere Qualitäten des Stücks unberücksichtigt bleiben mußten, sondern auch die bestimmt nicht immer unstrittige Benennung der einzelnen Takte und ihrer mal größeren, mal kleineren Modifikationen mit den jeweiligen Buchstaben. Zudem wird gegen Ende im Raumplan ein klein wenig gesprungen oder —ganz stabil ist ein auf den praktizierenden Interpreten angewiesenes Musikstück ja nie— gefallen.
Aber ersichtlich wird vielleicht, daß etwas Ornamentales, das sich durch ein formales Spiel mit wiederkehrenden Elementen und Selbstreferenz auszeichnet, in allen Künsten zu finden ist und daß sich in einer bestimmten Rezeptionsart die dekor-feindliche Architektur eines Adolf Loos und die aus ornamentalen, sich öffnenden Strukturen bestehende Musik Debussys prinzipiell nicht unterscheiden.

Und bald - welche herrliche Fülle der Bilder! - bald ist die Tonkunst mir ganz ein Bild unsers Lebens: - eine rührend kurze Freude, die aus dem Nichts entsteht und ins Nichts vergeht, - die anhebt und versinkt, man weiß nicht warum: - eine kleine fröhliche, grüne Insel mit Sonnenschein, mit Sang und Klang, - die auf dem dunklen, unergründlichen Ozean schwimmt. – (W. H. Wackenroder, Die Wunder der Tonkunst)(2)
Claude Debussy schrieb in den Jahren 1903 und 1904 nach der in vielerlei Hinsicht anstrengenden Entstehungs- und Probenzeit seiner Oper Pelléas et Mélisande, die am 30. April 1902 in Paris uraufgeführt wurde, vier Klavierstücke bzw. -zyklen, die hauptsächlich während seiner Ferienaufenthalte entstanden. Sie weisen strukturelle Analogien auf und sind mit Titeln versehen, die sich auf Gegenstände oder Techniken der bildenden Kunst beziehen. Es sind die Estampes und die Masques sowie D’un cahier d’esquisses und L’Isle joyeuse.(3)
Es soll hier eine Analyse der L’Isle joyeuse versucht werden, die anhand von einigen Beispielen die Prinzipien und Mittel darlegen will, mit denen Debussy seine Komposition baut. Dabei kommt dem Ornament eine tragende Rolle zu, versteht man es als das grundlegende Element der Konstruktion. An die Analyse anschließend folgen Hinweise zum Ornamentbegriff bei dem österreichischen Architekten Adolf Loos und Überlegungen, in welcher Hinsicht dem Ornament eine analoge Funktion im musikalischen und im architektonischen Werk zukommen kann.

Die entscheidende neue Kategorie der formalen Gestaltung bei Debussy ist die Aufteilung in unterschiedliche, sich ergänzende harmonische Bereiche. Anhand des Werkanfangs und weiterer Beispiele soll deutlich gemacht werden, wie Debussy durch spezifische Intervallkombinationen harmonische Zusammenhänge konstituiert.
L’Isle joyeuse beginnt mit einer Quasi una cadenza überschriebenen Einleitung, die wie eine Improvisation (vornehmlich) der rechten Hand wirkt. Im ersten Takt entsteht aus einem Ganztontriller eine Figuration in Zweiunddreißigsteln. Der zweite Takt verläuft identisch, während im dritten Takt eine Gegenstimme in Terzen hinzugefügt ist und die Linie abwärts führt, woraufhin erneut die ersten beiden Takte nach unten oktaviert erklingen. Der sechste Takt besteht nur noch aus dem mit sforzati akzentuierten Ganztontriller. Die Gliederung ist folglich 2, 1; 2, 1.
Der erste Takt enthält das gesamte Tonmaterial der Einleitung. Nach dem Triller zwischen cis‘‘ und dis‘‘ wird ein übermäßiger in Zweiunddreißigsteln gebrochener Dreiklang durch chromatische Schritte jeweils einen Ganzton nach unten sequenziert, bis die beim dritten Akkord ergänzte Oktave durch einen Tritonus-Schritt abwärts zum zweiten Takt bzw. zum Taktanfang führt. Durch die abwärts laufende Chromatik, die nach oben gerichteten Terzen und die Taktwiederholung entsteht ein ornamentales Kreisen:

Dieses verbleibt nicht in einem hermetischen Zirkel, sondern öffnet sich im dritten Takt nach unten. Die spielerische Linie entspricht par excellence der von Debussy immer wieder erwähnten und gepriesenen Arabeske , die er vor allem auf den melodischen und harmonischen Reichtum der Musik Bachs bezieht. Und diese Gestalt, die chromatische Schritte und ganztönige Harmonik verbindet, mag in ihrer vertikalen und horizontalen Funktion wirklich an Bachsche Linien (z.B. aus den Sonaten und Partiten für Violine solo) erinnern.
Daß diesem Ornament konstruktive Bedeutung beigemessen werden muß, läßt sich durch drei Sachverhalte erklären: Zum einen tritt es einige Male vor allem als verbindendes Glied wieder auf und beendet das Werk. Zum anderen enthält es als Nukleus wichtige Intervallschritte des gesamten Stückes. Und es stellt harmonisch mit dem ab Takt 7 beginnenden Haupteil einen formbildenden Zusammenhang dar.
Die Tonhöhen des ersten Taktes ergeben in der Summe neun der zwölf Töne des temperierten Systems. Die abwesenden Töne d, e, und fis erhalten dann im ersten Hauptteil eine zentrale Bedeutung, so daß man in dieser Hinsicht von einer Art komplementären Relation der Abschnitte sprechen kann.
Dieser verwendet einen Modus auf a, der auf den ersten Blick wie eine Art Kombination der Ganztonskala und der Dur-Leiter aussieht. Woher Debussy diesen Modus hat, ist nicht auszumachen, jedoch taucht er Anfang des Jahrhunderts häufiger auf, so bei Franz Schreker, Alexandr Skrjabin und Béla Bartók. Dieser erwähnt ihn 1923 in seiner Studie Die Volksmusik der Rumänen von Maramures, wobei er den aus ethnologischen Untersuchungen erhaltenen Modus physikalisch erklärt – er kann nämlich durch die ersten 11 Obertöne in skalischer Folge gebildet werden:

Es gibt eine relativ große Kohärenz der Intervallspektren dieser „akustischen Skala“ und der Dur-Tonleiter(5), allerdings stehen dem Komponisten im Modus mehr Ganztöne in skalischer Folge zur Verfügung.
Wie sein Freund Igor Stravinsky setzt Debussy die Abschnitte der Komposition harmonisch kontrastierend nebeneinander und läßt sie nicht durch Modulationen ineinander übergehen. Doch arbeitet er auch nicht mit schroffen und plötzlichen Schnitten oder Brüchen, sondern schafft Elemente, welche die Teile verbinden. So läßt er z.B. Begleitfiguren in einem harmonisch und gestisch andersartigen Teil ohne Modifikation weiter laufen, oder er ändert die Motivik, behält den harmonischen Rahmen aber bei.
So bleibt auch der Übergang von der Einleitung in den ersten Hauptteil durch den ohne einschneidende Zäsur fortgesetzten Ganztontriller dis‘ – cis‘ ziemlich homogen. Die neue harmonische Grundlage wird erst durch die ostinate Begleitfigur der linken Hand deutlich. Der in der Introduktion ausgesparte Ton e wird im ersten Takt des neuen Abschnitts gleich sechsmal gespielt, als sei er nachzuholen. Zudem bildet er zusammen mit dem Grundton a die in den ersten sechs Takten durch die Ganztönigkeit vermiedenen Intervalle der Quinte und Quarte. Nach zwei Takten wird eine Art 1. Thema(6) exponiert (T. 8), das aus den Ton cis umspielenden Sechzehntel punktierungen besteht. Auf der dritten Viertel gibt es eine der Melodie die erste deutliche Kontur gebende Sechzehnteltriolen- Bewegung im Rahmen der Quarte cis‘‘ – fis‘‘. Mit diesem ebenfalls am Beginn ausgesparten Ton wird hier also - wie in Takt 7 mit e - ein neues charakteristisches Intervall gebildet. Der für die Vollständigkeit der zwölf Töne fehlende Ton d erklingt zum ersten Mal in Takt 12, in dem er einer Schichtung von sechs Quinten die verminderte Quinte hinzufügt und damit bezüglich der Intervall-Konstellationen eine Verbindung zum ganztönigen, durch den Tritonus geprägten Anfang herstellt:

Sicher sind diese Ton- und Intervallergänzungen beim Hören kaum nachzuvollziehen, das war aber sehr wahrscheinlich auch nicht Debussys Absicht. Sie sind strukturelle Beziehungen, die durch Analogien und Kontraste einen musikalischen Zusammenhang erzeugen. Und der ist für die ästhetische Rezeption ausschlaggebend.
Diese Methode benutzt Debussy auch für formale Anordnungen von Grundtönen(7) in größeren Teilen der Komposition. Die 28 Takte, die den acht Takten mit dem Orgelpunkt a folgen (T. 28-35), haben Grundtöne von Dur-Tonarten, die eine Intervallkonstellation ergeben, welche durch das tonikale A der Wiederkehr des ersten Themas in Takt 64 zur Symmetrie ergänzt wird:

Takt 36-39 u. 44-47 Takt 40-43 Takt 48-51 Takt 52-63 (und ganztönig) Takt 64-66

Nach dem jubelnden Mittelteil über einem Ostinato in A-Dur mit sixte ajoutée – Walter Zimmermann nennt ihn gerne „das Schlafzimmer“ - gibt es von Takt 99 bis Takt 159 eine Folge von Grundtönen, die bis auf einige Takte, die im Ganztonbereich liegen, das a als Grundton konsequent aussparen und es dafür gleichsam umspielen(8):

T. 99 u.Parallelstellen T. 100 u.P. T. 102 u.P. T. 105 u.P. T. 115 u.P. T. 127 u.P. T. 134-140(ganztön.) T. 160

Debussy setzt in der L’Isle joyeuse stets die harmonischen Bereiche der Ganztönigkeit und des beschriebenen Modus‘ bzw. der Dur-Tonleiter gegenüber. Er erhält damit sich etwas ähnelnde, in bezug auf spezifische Ton- und Intervallkombinationen jedoch ergänzende harmonische Gebiete, die in ihren Proportionen die Form des Stücks prägen.
Es gibt zwei Ausnahmen der melodischen und harmonischen Gestaltung in diesem Sinn: Ab Takt 28 werden zwei Stimmen 8 Takte chromatisch geführt. Die Halbtönigkeit wird in den Versikel-Takten 25 und 27 vorweggenommen, zudem ist sie deutlich in den schon besprochenen Eröffnungstakten angekündigt. Im Takt 26 findet sich als kontrastierende Spiegelachse eine reine Pentatonik.
Doch die Halbtönigkeit erscheint nach Takt 35 nicht mehr. Eine Begründung für das einmalige Auftreten der in diesem harmonischen Kontext auffallenden Chromatik mag sein, daß Debussy sie mit dem nun bis auf drei eingeschobene Takte (T. 64-66) das gesamte Stück bestimmenden Wandel des Metrums vom 4/4-Takt zum 3/8-Takt kombiniert, um so ein klares Zeichen in der formalen Gliederung zu setzen. Ein Element der musikalischen Gestaltung, das zuvor im Stück schon „erwähnt“ wurde, aber nicht wieder auftaucht, wird mit einem völlig neuen verknüpft, das nahezu permanent fortgesetzt wird.

In der L’Isle joyeuse sind die Takte kleine monadische Einheiten, was in der Analyse der Einleitung schon deutlich wurde. Debussy vermeidet expressive Gesten und die Taktunterteilungen überwuchernde Linien, wie sie in der Beethoventradition, vor allem bei Wagner, zu finden sind. Gelegentlich erstrecken sich Phrasen auch über zwei oder mehr Takte, doch bleiben diese immer sinnvoll und klar erkennbar untergliederte Partikel.
Es gibt allerdings einige Brüche mit dem Metrum durch Hemiolen, die wiederum formalen Signalcharakter haben. In den schon erwähnten Versikel-, also Zwischentakten 25 und 27 wird der 3/8-Impuls vorweggenommen, da die Takte rhythmisch in 3, 2 und 3 Achtel unterteilt werden. Wenn der ebenso schon erwähnte achttaktige chromatische Teil, der die äußerliche Gestalt einer klassischen Periode hat (a-b-a-b‘), endet und die 28 Takte mit dem später symmetrisch ergänzten Grundton A folgen, verkürzt sich das Metrum der Takte 34 und 35 auf dreimal zwei Achtel.
Die Form erwächst in diesem Werk auch durch die Verkleinerungen von Taktgruppierungen, auf die jeweils ein neuartiger Abschnitt folgt. Von Takt 145 bis 157 verändert bzw. reduziert Debussy die Länge der zusammenhängenden Takte von 3 Takten auf 4, 2, 1, 1, 1 und 1. Die Sechzehntelrepetitionen in Takt 158 führen im nächsten Takt ganztönig vom b abwärts zum e. Diese rhetorische durch ein crescendo forcierte, emphatische Figur und die ihr folgende Pause (durch eine Fermate auf dem Taktstrich) suggerieren gemeinsam mit der vorausgehenden Stretta eine Schlußwirkung. Doch das Stück ist noch nicht beendet, erst jetzt kommt der den Anfang wieder aufgreifende Schlußteil auf dem zuvor ausgesparten Modus-Grundton A (s.o.), der die vorausgehenden 15 Takte auf c, die das erste Thema erneut vorstellen, als eine Art Scheinreprise offenbar werden läßt. Der vermeintliche Schlußton e mag nun rückwirkend als dominantischer Auftakt gehört werden.
Das Moment der nicht erfüllten Erwartung, also der Überraschung, schafft – wie in jeder guten Kunst – die unmittelbaren Bezüge der aneinander gesetzten Formteile, so daß der Prozeß der klanglichen Entfaltung des Werks als Erlebnis sich beeinflussender Zeiteinheiten erfahrbar wird.
Von Takt 166 bis 181 wird die Motivik des zweiten Themas (Sechzehntelterzen gegen kreisende Triolen) sequenziert; dabei verkürzt Debussy wieder die unter einen Phrasierungsbogen zusammengefaßten Takte: 4 werden zu 4, zu 2, zu 2, z 2, zu 1 und zu 2/3 und 1/3 Takten. Danach leitet eine ganztönige Kaskade in vier Takten zur „Coda“ über, in der als weitere Steigerung fast nur noch die spannungsreiche Kombination von 2/8-Betonungen im 3/8-Takt und ab Takt 220 die Verschiebung des Metrums in der linken Hand verwendet werden.(9)

Debussys L’Isle joyeuse läßt sich wie die meisten seiner übrigen Stücke relativ klar gliedern. Es wurde schon von Versikeltakten gesprochen, die größere Teile verbinden; an den Schnittstellen gibt es zuweilen formale Doppeldeutigkeiten, für die hier der strahlende Mittelteil als Beispiel angesprochen sei.
Er besteht aus 16 Takten, die nahezu identisch wiederholt werden (T. 67-98), doch auch abgesehen von einem Wechsel der Harmonie in den letzten vier Takten nur scheinbar identisch, denn der Anfang der Perioden-Wiederholung wird verändert. Debussy formuliert sie als Abgesang der ersten sechzehn Takte: Das aufsteigende Motiv des neuen Mittelteilthemas schließt bei seiner Wiederholung an die ersten 16 Takte an und bleibt im hohen Diskant; es ist nun zwei Oktaven nach oben transponiert. Auch die ostinate Quintolen-Begleitung, die in den ersten zwei Takten eine auf- und absteigende Linie ist, beschreibt nun keinen Halbkreis mehr, sondern setzt sich immer weiter in den Diskant-Bereich fort. Im dritten und vierten Takt dieser Wiederholung wechseln die sich in der vorausgehenden Parallelstelle in der rechten Hand befindenden hemiolischen Akkorde in die linke Hand, während die rechte eine sich rhythmisch vereinfachende Gegenbewegung kontrapostiert, die wie eine retardierende Schlußklausel wirkt. Dieser Prozeß wird noch durch ein crescendo hervorgehoben. Danach entsprechen die Takte genau ihrer „ersten Fassung“, die impulsdichtere Bewegung fährt wieder fort.
Debussy kaschiert also die Wiederholung durch eine „Doppeldeutigkeit“ jener vier Takte; durch die subtile Kombination von Abgesang und Neubeginn erreicht er Vielschichtigkeit.
Einige Anmerkungen über die Variantenbildung der Themen sollen hier noch folgen. Debussy wendet sich entschieden von der Tradition der dialektischen Sonate und ihrer Themenverarbeitung ab, ebenso meidet er die Wagnerischen Leitmotive, aufgrund derer er z.B. den Ring respektvoll zu würdigen weiß: „Die Leitmotive tanzen da eine Quadrille, bei der sich als kurioses Paar das Leitmotiv des Siegfriedhorns‘ und das der Wotanlanze‘ gegenüberstehen, während wiederum das Fluch‘-Motiv sich lästige Kavaliere vom Hals hält.“(10). Debussy geht es um Wandlungen der Gestalten, zu denen er nicht durch modulierende Fortführungen und motivische Entwicklungen im Sinne einer Durchführung, sondern durch die bedachte Raffinesse einer ars combinatoria gelangt.
In der L’Isle joyeuse verknüpft der Komponist die drei Hauptthemen(11) jeweils mit den unterschiedlichen harmonischen Feldern, den zwei Metren und neuen Begleitfiguren. Ein Beispiel für Debussys „poetische Mutationen“(12) ist die Gestalt des ersten Themas in den Takten 105-108. Es ist hier eine kleine None nach unten transponiert und mit dem 3/8-Takt (statt des 4/4-Taktes) und einer anderen, kaskadenartigen Begleitung kombiniert, die durch ihre halbkreisartige Form eine 4/8-Unterteilung aufweist. Daß dabei auch die Hände „vertauscht“ werden, macht Debussys taktiles, immer auf das Instrument und den Spieler bezogenes Komponieren deutlich(13); zudem ist die Verteilung des musikalischen Geschehens auf die beiden Hände eine weitere Kombinationsoption:

Dabei ist diese „Fassung“ des Themas nicht der Zielpunkt einer (dialektischen) Entwicklung, sondern nur eine Möglichkeit der Metamorphose der ersten Gestalt.

Abschließend sei noch etwas zu den Proportionen der L’Isle joyeuse gesagt. Das Werk läßt sich - wie beschrieben - recht klar gliedern. Dabei haben die einzelnen Abschnitte in der Regel eine Dauer von 8 bzw. 16 oder 6 bzw. 12 Takten.
Interessant ist, daß man mit der 12 und ihren Vielfachen die Komposition auch bezüglich der Anzahl der Achtelnoten sinnvoll unterteilen kann.(14) Das ist insofern zweckmäßig, als es zwei sich stark unterscheidende Taktarten gibt, so daß Taktproportionen kaum die Zeitverhältnisse einer Interpretation wiedergeben.
Bis auf den Teil, der schon in bezug auf die das a des Schlußteils aussparenden Grundtöne beschrieben wurde (T. 115 bis T. 159), der 9 ¥ 15 Achtel enthält und in 30 und 15 Takte gegliedert ist, sind die größeren Segmente der Komposition in ihrer Achtelmenge auf die Zahl 12 bezogen - die der Tonmenge des chromatischen Totals:

Diese exemplarische Analyse versucht nur Einblicke in die Kompositionsweise Debussys zu geben. Sie ist keineswegs erschöpfend und kann wie jede sprachliche Erläuterung von Musik niemals den Anspruch erheben, in ihrem Abbild-Charakter den ästhetischen Gehalt des klingenden Werkes zu vermitteln.
„Die Schönheit eines Kunstwerkes wird immer ein Geheimnis bleiben, das heißt, man wird nie bis ins letzte ergründen können, wie es gemacht ist‘. Erhalten wir uns um jeden Preis diese geheimnisvolle magische Kraft der Musik. Sie ist ihrem Wesen nach offener dafür als jede andere Kunst.“(15)

Debussy hat das Ornament geliebt. Ich habe das anhand seiner delikaten Kompositionstechnik zu zeigen versucht und die von ihm unter anderem auf Bachs Musik bezogene Arabeske erwähnt. Ein paar wenige Anmerkungen zu Adolf Loos und der Funktionsentwicklung des Ornaments sollen nun beschreiben, inwieweit der ornamentale Charakter von Architektur und Musik analog oder zumindest ähnlich sein kann.
Eine beispiellose Vorliebe für das Ornament blüht im 19. Jahrhundert auf, wobei dieses mehr und mehr durch Imitation alter Stile zur Verkleidung und zur industriell gefertigten Zutat des Werks wird. Als Reaktion darauf entstehen künstlerische Techniken, die das Ornament nicht als Verzierung, sondern als Konstruktionsprinzip einzusetzen versuchen. So ist für den französischen Symbolismus das Ornament das grundlegende Formprinzip. Der Jugendstil setzt dann dem hermetischen Charakter des zur reinen Künstlichkeit kritallisierten Dekors das geöffnete, auf das Leben weisende Ornament entgegen.(16)
Adolf Loos wendet sich radikal gegen die Verzierung, denn er ist der Ansicht, daß das Ornament als kulturelle Erscheinung überholt sei. In historischen Andeutungen versucht er den Ursprung des Ornaments als Sublimierung von erotischen Trieben zu erklären. Dabei entwickele es sich, so Loos, in der kulturellen Geschichte zu geometrischen Formen und verschwinde als erotisches Zeichen nach und nach, bis man in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts angefangen habe, Imitationen zu produzieren, ohne die symbolische Triebbefriedigung zu bezwecken. Das hält er für eine Fehlentwicklung und für eine eklatante Schwäche, denn: „Der weg der kultur ist ein weg vom ornament weg zur ornamentlosigkeit.“(17) Loos versucht mit solchen genealogischen Hinweisen für eine Abschaffung des Ornaments in der Architektur, der Mode und der Möbelproduktion zu plädieren, da es zumindest im öffentlichen Raum nichts mehr zu suchen habe(18): „Nur da, wo es einmal zeitnotwendig verschwunden ist, kann man es nicht wieder anbringen.“(19) Das Verb „anbringen“ zeigt schon, wie weit hier der Ornamentbegriff zu fassen ist: Loos richtet sich gegen das zugefügte Dekor, gegen die bloße Verzierung und den aufgesetzten Schmuck, den nicht mehr nur die Könige, sondern alle Bürger zur Schau stellen wollten. Seine Alternative ist ein neues Selbstverständnis von Kunst und Architektur, das auf die antike und bis in die frühe Neuzeit selbstverständliche Verbindung von Kunst und Handwerk, die technë bzw. die ars, rekurriert. So polemisiert er gegen alles, was den bloßen Nutzen der Architektur übersteigt. Schönheit ist für ihn praktisch und einfach. Das Ornament als Hinzugefügtes hält er dagegen für etwas, das überwunden werden muß.
Für Loos‘ Ästhetik und seinen architektonischen Ethos ist die Innen-Außen-Dichotomie von entscheidender Bedeutung: Das Äußere eines Bauwerks hat für ihn repräsentative Funktion, es muß gesellschaftlich akzeptabel sein, da es für alle sichtbar ist. Das Innere eines Hauses aber ist, so Loos, Privatsache. Nur der oder die Bewohner sind damit konfrontiert, so daß die Gestaltung des Innenraums dem eigenen künstlerischen Geschmack folgen kann. Dieser Dualismus in der Baukunst ist zentral für Loos und er findet seine direkte Analogie und Herleitung beim Menschen und seiner Bekleidung: Diese gewähre dem einzelnen Schutz vor der Außenwelt, indem sie ihn nach außen hin bedecke und wärme. In der repräsentativen, nicht auffallenden Kleidung sei es möglich, seine (körperliche) Individualität zu bewahren und zu entfalten. Loos‘ anthropologischen Annahmen sind die des primären Bedürfnisses nach Wärme und die der biologischen Hülle‘: „Der Mensch ist mit einer Haut, der Baum mit einer Rinde bekleidet.“(20) Das Äußere ist für Loos immer ein Schutz, eine Maske, um das Innere, die Individualität, in Diskretion zu wahren. Das bedeutet im Gegenzug, daß der Innenraum der Architektur für das Persönliche reserviert ist. Tatsächlich hat er es nicht abgelehnt, ja sogar befürwortet, daß seine Innenräume mit Wandteppichen geschmückt werden. Der Wohnraum ist also offen für die eigene künstlerische Gestaltung, er dient nicht der Allgemeinheit, sondern kann sich ganz nach dem Geschmack und der Eigenart des Bewohners richten.(21)
Wenn Loos innerhalb seines Gebäudes auch das traditionelle Ornament in Form von Teppichen oder Ähnlichem akzeptiert, liegt es nahe, anzunehmen, daß der klaren und schlichten Außenfassade vieler Häuser von Loos auch eine ornamentale und komplexe Struktur in der inneren Architektur gegenübersteht. Und tatsächlich kann man den unendlich variantenreichen Raumplan etwa der Villa Moller in Wien als konstruktives Ornament begreifen. Loos hält sich nicht an einen alle Stockwerke konstituierenden Grundriß, sondern gestaltet jede Ebene in individueller Weise. In der Rezeption als Gang durch das Haus kann sich dabei eine Art ornamentales Erlebnis einstellen. Der ästhetische Vorgang in der Zeit läßt den Rezipienten ein Ornament im Sinne eines Labyrinths wahrnehmen.

Genau hier kann man eine Analogie zur Musik sehen. Architektur als erschließbarer vielfältiger Raum ist hier weniger „erstarrte Musik“ oder „verstummte Tonkunst“, wie Goethe in Anlehnung an Schelling meinte(22), sondern kann wie gespielte bzw. gesungene Musik in Folge aufgenommen werden. Die verschlungenen Wege, denen man beim Hören der L’Isle joyeuse folgen kann, sind ähnlich vielfältig wie die des Hauses Moller. Dort werden durch verschiedene Zwischenplateaus, Treppen, Nischen und Sitzgruppen die Blickrichtungen vervielfacht. Von unterschiedlichen Stellen lassen sich die je individuellen Räume mit Blicken durchmessen, wie die Themen in Debussys Stück gleichsam von diversen Seiten beleuchtet‘ werden, damit es möglich ist, sie immer neu wahrnehmen zu können.(23) Um ein konkretes Beispiel zu geben: Wenn man die Villa betritt, kommt man in einen Flur, der allerdings nicht der Zugang zu den Wohnräumen ist. Die Erwartung, im Haus seine Bewegung auf das Gebäude zu geradeaus fortsetzen zu können, wird nicht erfüllt. Statt dessen muß man in ungewohnter Weise gleich hinter der Tür nach rechts umbiegen, um über eine Treppe in die Garderobe zu gelangen. Solche Überraschungsmomente gibt es auch in der L’Isle joyeuse, wie ich oben anhand des vorgetäuschten Schlusses in Takt 159 exemplarisch beschreiben habe.
Wenn Loos sich auch gegen das Ornament der Fassade des Jugendstils wendet, kann man doch darlegen, daß dieses konstruktive, also notwendige Ornament dem Jugendstil verwandt ist. Gösta Neuwirth hat anhand von Pelléas et Mélisande gezeigt, wie sich die ornamentale Form bei Debussy öffnet.(24) Auch in der L’Isle joyeuse kann man bei aller formalen Perfektion von einer Öffnung der Ornamente sprechen, wie ich z.B. anhand der Kreisfigur in den Takten 1-3 deutlich zu machen versucht habe. Loos‘ mannigfaltiger Raumplan kann durch die vielen Wegemöglichkeiten auch als eine Art offenes Ornament verstanden werden. Daß das Innere denn auch trotz der kaschierenden Außenfassade der zur Straße gelegenen Nordseite nicht hermetisch ist, zeigt die (private) Gartenfassade mit ihren großen Fenstern und Türen, dem Balkon und der Terrasse. Hier öffnet sich das Werk der Natur, das Labyrinth des Innenraums ist kein abgeschlossen artifizielles Gebilde, sondern bietet (Aus-)Wege ins Freie.

Bei Debussy und bei Loos findet sich also das Ornament als Konstruktion, die sich notwendigerweise für den Rezipienten im ästhetischen Vorgang öffnet. Dem Ornament kommt dabei eine wichtige psychologische Rolle zu. Es vermag zu beruhigen, indem es dem Chaotischen der Natur einen ordnenden Pol entgegensetzt.
Wilhelm Worringer hat in seiner Schrift 'Abstraktion und Einfühlung' dem abstrakten (gotischen) Ornament die Funktion der Entlastung zugesprochen, da es durch seine Gesetzmäßigkeit einen Kontrast zum willkürlich agierenden Organischen bilde. Das greift Loos auf, wenn er in seiner positiven Bewertung vom Ornament sagt: „Es bringt Ordnung in unser Leben.“(25) Und sicher kann das konstruktive Ornament nicht nur als ein Gegengewicht zum Wuchern der Natur, sondern auch als eins zu den Lasten des Alltags verstanden werden.
Insofern sind die ornamentalen Werke eine von den Anforderungen des gesellschaftlichen Daseins trennende und in seiner Aura schützende Welt.(26) So wie die Insel durch das sie umgebende Meer abgeschirmt ist, schützen die diskreten Fassaden die je individuelle Wohnung.(27) Dabei bezieht sie das Leben direkt mit ein, will es bewahren und stärken mit einem Werk, das sich der öffentlichen Welt stellt.
Diese Welt ist also eine Utopie, ein Bild vom guten Leben, und zugleich selbst ein Teil der Realisation desselben – sowohl für den schöpfenden Komponisten und Architekten als auch für die wandelnden‘ Benutzer und Genießer der musikalischen bzw. architektonischen Kompositionen, die in dem Gebilde nicht wie in einem Traum als Gegenwelt abgeschlossen sind, sondern jederzeit das Labyrinthische des Ornaments als sich öffnenden Weg zum konkreten Leben verstehen können.

(1) Diese Studie ist Gösta Neuwirth zu seiner Emeritierung gewidmet.
(2) Wilhelm Heinrich Wackenroder/ Ludwig Tieck, Phantasien über die Kunst, Stuttgart 1973, S. 64.
(3) Dieser Titel verweist auf einen um die Jahrhundertwende virulenten Topos. Die Insel, vor allem die glückselige Insel, wurde als Metapher und konkreter Ort (z.B. Tahiti bzw. die Marquesas-Inseln für Paul Gaugin) im Zuge des Exotismus wieder verstärkt populär. Seit Platons Erzählung von Atlantis kann die Insel auch ein fiktiver Raum sein, um die Utopie situieren und geographisch orten zu können. Zu dieser Funktion des Topos‘ „Insel“ in bezug auf Debussys Stück werde ich noch einiges anmerken. Vielleicht gibt es auch eine direkte Referenz des Stücks oder zumindest des Titels auf ein Werk einer anderen Kunstgattung: das Bild des von Debussy hoch geschätzten und ihm wesensverwandten Malers Jean-Antoine Watteau, Le Pélerinage à l’Isle de Cythère (1717).
Cythera ist der Kultort der Aphrodite, der Liebes- und Schönheitsgöttin. Im 18. Jahrhundert hatte sich schon Francois Couperin, den Debussy als „wahren Franzosen“ verehrte und von dem er sagte, daß seine „sanfte Melancholie wie ein wunderbares Echo aus der geheimnisvollen Tiefe der Landschaften herauftönt, wo Watteaus Gestalten in milder Trauer sich ergehen“, diesem Thema u.a. mit seinem Glockenspiel von Cythera gewidmet (C.Debussy, Monsieur Croche, Stuttgart 1974 (1982), S. 278 und 224f.). Ein direkter Bezug zur von Debussy geliebten Kunst des 18. Jahrhunderts wäre jedenfalls, zumal die Titel der erwähnten vier Klavierwerke es nahelegen, nicht unwahrscheinlich.
Außerdem ließe sich mit Vorsicht ein biographischer Bezug vermuten, der allerdings für das Verständnis des Werkes irrelevant ist. Zur Zeit der Komposition von L’Isle joyeuse erfüllte sich Debussys Liebe zu Emma Bar-dac, die er 1901 kennengelernt hatte. Doch sein Umfeld belastete ihn dabei sicher, denn seine Frau Lily-Lilo liebte ihn immer noch leidenschaftlich (sie schoß sich 1904 aus Verzweiflung eine Kugel in die Brust), und viele Freunde und Kollegen machten ihm Vorwürfe, nachdem die neue Liaison bekannt geworden war. Insofern ließe sich die Metapher der Insel als von der Außenwelt geschütztes Terrain verstehen. Watteaus Paare bewegen sich in einer idyllischen, zivilisationsfernen, gleichsam utopischen Aura, die ihre Liebeszeremonie ungestört sein läßt.
(4) Der Begriff stammt aus der bildenden Kunst; im 19. Jahrhundert etabliert er sich auch in anderen Kunstgattun-gen. So bezeichnete Edgar Allan Poe, dessen Werk Debussy sehr gut kannte, seine frühen Kriminal- und Horror-geschichten als Arabesken und Grotesken. Eduard Hanslick verwendete diesen Begriff in seiner Schrift Vom Musikalisch-Schönen (1854) in bezug auf die Schönheit der „tönend bewegten Formen.“
(5) Beide bestehen in ihrer zur Oktave ergänzten Gestalt aus fünf großen und zwei kleinen Sekunden.
(6) Dieser musikologische Begriff ist mit den charakteristischen Motivverbindungen, Phrasen und Melodien der klassischen Sonatenhauptsatzform konnotiert, ich verwende ihn dennoch auch für die dieser Form nicht sehr ähnliche Musik Debussys, denn seine melodisch-rhythmischen Einheiten haben durch ihr wiederholtes und vari-iertes Auftreten thematischen Charakter.
(7) Debussys Musik setzt eine Grundtonharmonik fort, deren Tradition auf Bach, Rameau und andere Komponisten zurückgeht. Die bestimmte Zeitverhältnisse sprachanalog artikulierende Harmonik der Klassik und auch ihre differenzierte Modifikation in der Romantik mit den entsprechend komplizierten Modulationen haben mit Debussys Mixturen und Rückungen kaum etwas gemein. Der Kritiker der Musikschulen plädiert sogar für die Ab-schaffung der klassischen Harmonielehre: „Eine pompösere und lächerlichere Art, Klänge zusammenzufügen, läßt sich nicht denken.“ (C. Debussy, Monsieur Croche, S. 69)
(8) Der Dramaturgie der Basistöne kann auch ein ornamentaler Charakter zugesprochen werden. Gleichsam ein Kreisen bzw. ein nicht direkt zielgerichtetes Umspielen lassen sich ausmachen und vielleicht – im Sinne Gilles Deleuzes Beschreibung der gotischen Linie – als exzentrisch bezeichnen. Beim Schlußteil findet man ein ähnli-ches Phänomen: Er beginnt und endet mit dem a als Grundton. Bezeichnend ist, daß Debussy etwa in der Mitte dieser 96 Takte die repetierenden Achtel und Sechzehntel in Es-Dur setzt. Vor dem festlichen Schluß steigert der entfernteste Grundton durch Polarität zum ihn umrahmenden a die harmonische Spannung.
(9) Die letzten 12 Takte bilden als Schlußjubel quasi die Summe aller Verschiebungen. So kann die dreifache Oktave a auf der dritten Zählzeit des vorletzten Taktes als Schlußpunkt des impliziten Zweier-Metrums verstan-den werden, während die nächste Achtel mit ihrem sechs Noten einfassenden Vorschlag auf der eins des Schluß-taktes das eigentliche Ende (des 3/8-Metrums) darstellt. Das ist also eine abschließende, explosive Kulmination, zumal auch der Ambitus des gesamten Werkes durch die 7 Oktaven (fast die ganze Klaviatur!) eingerahmt wird.
(10) C. Debussy, Monsieur Croche, S. 183.
(11) Ihr erstes Auftreten im Stück sei hier angegeben: 1. Th.: T. 9-10; 2. Th.: T. 21-24; 3. Th.: T. 67-70.
Die Einteilung bezieht sich auf die Varianten dieser Themen im Laufe des Werkes.
(12) Jean Barraqué, Claude Debussy, Reinbek bei Hamburg 1964, S. 153.
(13) Vgl. dazu Igor Stravinsky: „Als ich neulich seine [Debussys] Stücke En blanc et en noir hörte (von denen eines mir gewidmet ist), war ich erstaunt über die Art, wie die außerordentliche Qualität von Debussys Klavier-spiel auch die Gedanken des Komponisten gelenkt hat.“ (I. Stravinsky, Gespräche, Zürich 1961, S. 79)
(14) Diesen Hinweis verdanke ich Gösta Neuwirth, der mir auch zu vielen anderen Einsichten über die Klaviermu-sik Debussys und dessen Technik in bezug auf seine Epoche und deren ästhetische Umbrüche verholfen hat.
(15) C. Debussy, Monsieur Croche, S. 231.
(16) Vgl. Gösta Neuwirth, Musik um 1900, in: Art Nouveau – Jugendstil und Musik, Festschrift für Willi Schuh, Zürich 1980, S. 95.
(17) Adolf Loos, Architektur, Wien 1909.
(18) Den persönlichen Schmuck akzeptiert er, wenn er ihn auch nicht sonderlich schätzt. Gerade in der Frau sieht er die Garantie, daß das Ornament Bestand haben wird, da es für sie – wie für den Wilden – erotische, also ur-sprüngliche Bedeutung habe. Allerdings geht er davon aus, daß es im Zuge der Emanzipation auch bei ihr ver-schwinden wird. (Vgl. seinen Artikel Damenmode vom 21.8.1898)
(19) A. Loos, Ornament und Erziehung, in: Wohnungskultur. Monatszeitschrift für industrielle Kunst. Brünn 1924/25.
(20) A. Loos, Das Prinzip der Bekleidung, in: Neue Freie Presse vom 4. September 1898. (Die Verwandtschaft mit der Anthropologie Hellmuth Plessners ist offensichtlich in dem Prinzip der Abgrenzung, welches das indi-viduelle Leben konstituiert.)
(21) Vgl. A. Loos, Das Sitzmöbel, in: Neue Freie Presse vom 19. Juni 1898.
(22) Johann Wolfgang Goethe, Maximen und Reflexionen, Nr. 776, in: Ders.: Werke in 14 Bänden, Bd. 12, Mün-chen 1981, S. 474. Goethe ist dabei allerdings der notwendig zeitliche Prozeß der Errichtung und der Rezeption eines Bauwerks voll bewußt, wie der Text im weiteren belegt. Vgl. dazu auch Goethes andere Schriften zur Ar-chitektur, vor allem Baukunst (1795), ebd., S. 36.
(23) Bei dem Seminar zu Loos und Debussy im Musik-Architektur-Projekt der HdK (1999) wurde das Experiment gemacht, die Form der L’Isle joyeuse in einen Raumplan à la Loos zu übertragen. Den einzelnen Takten gemäß wurden Gänge und Räume in einem zweistöckigen Haus konzipiert, so daß ein Weg durch den Raumplan wäh-rend des Vortrags des Stückes nachvollzogen werden konnte, wobei den formal wichtigen, in Varianten wieder-kehrenden Taktgruppierungen, also vor allem den thematischen Komplexen, Abschnitte im entworfenen Haus zugeordnet wurden, die von verschiedenen Seiten erreichbar sein mußten.
(24) Vgl. G. Neuwirth, Musik um 1900, S. 96ff.
(25) A. Loos, Ornament und Erziehung.
(26) Für die Klavierstücke Debussys trifft das durch den Verzicht auf große Wirksamkeit durch Massenveranstal-tungen zu. Die Öffentlichkeit kammermusikalischer Aufführungen war begrenzt und blieb oft im privaten, freundschaftlichen Rahmen, der die Entfaltung der Aura des Werks begünstigte und es damit als einen Kontra-punkt zum geschäftigen Treiben auf der Straße‘ erfahrbar zu machen half. Gleichwohl war und ist natürlich jede aus den Händen gegebene Komposition prinzipiell öffentliches Allgemeingut.
(27) Vielleicht faßt Henri Matisse, ein Maler der für die Konstruktion seiner Werke nötigen Arabeske, diesen Entla-stungsgedanken für die Zeit treffend zusammen, wenn er schreibt: „Ich träume von einer Kunst des Gleichge-wichts, der Reinheit und der Ruhe, ohne jede Problematik, ohne jedes aufwühlende Sujet, die jedem geistigen Arbeiter, sowohl dem Geschäftsmann als auch zum Beispiel dem Schriftsteller, geistige Beruhigung verschafft, seine Seele milde glättet, ihm eine Erholung von den Mühen des Tages und seiner Arbeit bedeutet.“ (Henri Matisse, Bekenntnis (1909), in: Ders., Farbe und Gleichnis, Frankfurt a. M. 1960, S. 39.)

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Orm Finnendahl – Peter Eisenman

Phase A :  Analyse Finnendahl

Rekurs
Selbstähnlichkeit.

Ähnlich wie Peter Eisenman benutzt auch Orm Finnendahl für sein musikalisches Schaffen Verfahren, die in keinem Zusammenhang zum verfügbaren 'musikalischen Material' stehen. Er erzeugt mit Hilfe des Computers, der ihm die Verwendung von rekursiven Logiken in größerem Umfang erst ermöglicht, grafische und musikalische Vorlagen von großer Komplexität und enormer Dichte.
Die den Vorlagen innewohnende Selbstähnlichkeit bietet ihm eine neue Syntax. Als Komponist stellt er sich diesem Teppich von Verweisen gegenüber. Er wählt bestimmte Teile aus und verwirft andere. Schon am Anfang steht die Frage nach der Brauchbarkeit des rekursiven Algorithmus, den er als Basis für sein Stück benutzen wird. Dabei ist er auf Probieren und Erfahrungwerte angewiesen, um zu beurteilen inwieweit dieser seinen Zwecken genügt. Trotzdem liefert das rekursive Verfahren immer noch unvorhersehbare Überraschungen.
Auch bei der weiteren Bearbeitung bleibt ihm kaum die Möglichkeit, den Verlauf des Stückes im ganzen zu verändern ohne, die Verflechtung seiner Vorlage zu zerstören. Darum handelt er nicht linear, sondern greift an bestimmten Punkten ein und gibt damit einen Teil seiner Verantwortung an die Logik des Verfahrens ab. Im Gegensatz zu Eisenman, dem es eher auf die Konfrontation des Betrachters mit einem autonomen fremden Objekt ankommt und der daraus resultierenden Selbsterkenntnis im Angesicht dieses Objektes, liegt Orm Finnendahl mehr an der Erfahrung des Objektes selber. Die Möglichkeit, daß dem Hörer während des Ablaufes seiner Komposition die Ordnung des Stückes mit seinen ineinander geschachtelten Bezügen bewußt wird, bedeutet ihm mehr als die pure Konfrontation mit dem Fremden. Insofern öffnet 'Rekurs' eine Perspektive des Umgangs mit überkomplexen Systemen. Der Hörer wird aufgefordert, die einzelnen 'Ereignisse' des Stückes zu erkennen, Bezüge herzustellen und zu vergleichen. Es ist ein Prozeß der Aneignung von etwas Undurchschaubarem.

Oben: Parkgarage, Entwicklung des Wegesystems. Die in einer Generation durch eine neu hinzutreffende Farbe gekennzeichneten Strecken werden in der darauffolgenden Generation aufgetrennt und durch die Graphik von Generation 1 (farblich transponiert) ersetzt. Dadurch verdoppelt sich die Anzahl von Verzweigungen in jeder Generation.
Die verschiedenen Farben markieren die Stockwerke. Im Weiteren verschiedene graphische Transformationen des Ausgangsobjektes.

Unten: Visualisierung des formalen komositorischen Entstehungsprozesses (4. Durchgang, 1-3. Durchgang)
violett: Tonhöhenstrukturierte Rekursionen
schwarz: Vibrations/ Gegenschlagsklänge
grün: perkussive Klänge/ Schlaggeräusche
rot: Schichtungen resoniernder Rotaionsakkorde
blau: Flageoletklänge/ hohes Register

Phase B :  Analyse Eisenman

Moving arrows, eros and others.

Peter Eisenman benutzt für seine Bauten verschiedenene, ihrer Herkunft nach architekturfremde Entwurfsverfahren . Bei seinen frühen Projekten collagiert er in einer übersteigerten Art Architekturfragmente. Er überlagert Stadtgrundrisse und Gebäude, wobei er weder deren Maßstab noch andere zeitliche und räumliche Gegebenheiten beachtet. Jegliche eindeutige Sinnbezüge gehen durch die Vielzahl der Überlagerungen verloren. Eisenman nennt das entstandene Konstrukt 'Textfeld' und behauptet, daß der Betrachter in diesem Feld seine eigene Aussage finden könne. Darin bestünde der Ereignischarakter.
Bei späteren Projekten nutzt er wissenschaftliche Anschauungsmodelle zur Formfindung wie die Geometrie des Möbiusbandes, die Sollitonwelle oder die Katastrophentheorie René Thoms. Da er sich immer anderer Modelle bedient , scheint für ihn weder das Verfahren, das er gerade benutzt oder dessen mögliche Aussage an sich wichtig, sondern eher die Tatsache, daß solche Modelle eine gewisse Autonomie durch die ihnen innewohnende Logik besitzen. In beiden Fällen macht er seine Gebäude zu Objekten, die vom architektonischen Kontext, vom Typus, der Funktion und Konstruktion losgelöst sind. Er verläßt damit die architektonische Tradition und deren überlieferte Bedeutungsbezüge. Dem Betrachter wird die Möglichkeit genommen, sich an alten Bildern und Mustern der Architektur als Weltanschauung zu orientieren. Damit verliert er die Begründung seiner selbst als Individuum durch dieses fest gefügte System. Zum zweiten beinhaltet nicht nur ein konkretes Gebäude Zeichen und Wertesysteme sondern die architektonische Tradition ist durch die ihr zugeschriebene Entwicklung eine Weltanschauung an sich. An die Stelle des Bildes von einer kontinuierlichen Zeit, in die das Subjekt eingebettet ist, setzt Eisenman die subjektive Erfahrung des Menschen mit der Architektur. Es ist eine Erfahrung der Zeit, die den Betrachter auf den Augenblick und seine eigene Person innerhalb dieser kurzen Zeitspanne des Erlebens zurückwirft. Das Individuum befindet sich nicht mehr in einer Kette von aufeinander folgenden Generationen, sondern steht einem eher unsinnig aufgetauchten Zerrbild, einem Bild der Machbarkeit, gegenüber. Man kann dieses Bild als Bedrohung empfinden oder aus ihm die Erfahrung der eigenen und menschlichen Möglichkeiten gewinnen.
 

Phase C :  Entwurf Parkhaus

Anna Katrin Wöhler

Parkhaus

Das Verkehrssystem kann als eine dem Menschen fremde Rationalität betrachtet werden. Der Geschwindigkeit zum Selbstzweck äußern sich Autobahnkreuze vor allem im Kontext der Stadt unüberschaubar und ortlos. Das Projekt versucht eine Vermittlungsebene zu finden, zwischen Mensch und der ihm entgegentretenden Eigenbewegung des Materials.
Die Auf- und Abfahrten des Autobahnkreuzes als Richtungswechsel werden formbildend für den Parkhausentwurf. Als Einbahnstraße entwickelt sich das Gebilde in Beziehung tretend zum am Ort vorhandenen Park bis zu den Rändern des Bebauungsfeldes. Die Organisation des Parkens ist die des Parkens auf der Einbahnstraße, die Erschließung der Fußgänger erfolgt über die Konstruktion. In der sich eigenästhetisch artikulierenden Form wird der systemische Charakter für den Besucher in begehbarem Maßstab in angenehmer Parkatmosphäre erfahrbar gemacht
...wo bin ich...
und wo ist mein Auto...
 

 

Thomas Möllmann

Parkplatzsuche

Einen Parkplatz suchen heißt ständiges Entscheiden zwischen zwei Alternativen.
Sind die Chancen, sein Auto abzustellen, rechts oder links günstiger? Diese Wahrnehmungsart des Suchenden wurde zum System und bestimmt die Form des Parkhauses. Sie entwickelt sich aus hintereinander folgenden Verzweigungen. Jeder Strang teilt sich wieder in zwei weitere auf um dann wider nach acht Gabelungen schrittweise ineinander zu fließen. Man verläßt das Parkhaus an der Stelle, an der man seine Suche begann. Die Parkplatzsuche wird zum Erlebnis, das seine eigene Landschaft erzeugt.
 


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